IMÁGENES DEL PERONISMO
LAS AGUAS BAJAN TURBIAS (1952)
DE HUGO DEL CARRIL
Segunda Parte
Por Juan Carlos Balerdi
3.- El río oscuro y Las aguas bajan turbias
Ahora bien ¿cómo se pasa, técnicamente hablando, de una novela crítica y de denuncia social como El río oscuro a una película conformista y consagratoria de las políticas oficiales como Las aguas bajan turbias? Haciendo un poco de historia, no está de más recordar que, cuando Hugo del Carril encara la adaptación cinematográfica de la novela, su autor –enrolado en la oposición al régimen- se encontraba preso en la cárcel de Villa Devoto por motivos políticos, y su participación en el proyecto había sido prohibida.[1] El director, en cambio, se identificaba a tal punto con la causa del peronismo, que en 1949 –en su faceta de cantor-, había llegado a grabar la versión más conocida y popular de la marcha Los muchachos peronistas. También como consecuencia de es identidad política, Hugo del Carril había decidido llevar al cine la novela porque creía que la anécdota de El río oscuro era representativa de la doctrina justicialista y de las bases del justicialismo.[2]
Quizás su error haya estado en asumir que la cuestión problemática estaba en el contenido de la anécdota, cuando en realidad se encontraba en la forma de narrarla. Porque es justamente como consecuencia de la inevitable contradicción existente entre la perspectiva ideológica desde la que narra Varela y desde la que narra Hugo del Carril que se derivan algunas de las razones que hacen que la novela sea una cosa y la película otra.[3]
De allí que las diferencias entre ambas obras no sólo puedan evaluarse en función del contexto de producción y recepción de las mismas, sino en el análisis comparativo del texto literario y el cinematográfico. En esa comparación, se advierte que, aunque ambas obras narran hechos acontecidos en el pasado, los pasados narrados no sólo no son idénticos sino que, en muchos aspectos, presentan notables diferencias..El río oscuro se inicia con un monólogo interior de Ramón Moreyra, quien a bordo de una jangada que se desplaza por las aguas del río Paraná, recuerda en medio del delirio los sucesos que lo llevaron a esa situación. Moreyra huye de la explotación en los yerbatales, pero en su escapatoria no hay esperanza: el futuro que vislumbra es la muerte.[4] El pasado del que huye es un pasado inmediato, un pasado que sólo es pasado en la vida del personaje, pero presente en el correlato fáctico de la novela, cuyo autor se propone denunciar hechos que siguen sucediendo en el momento en el que la escribe y publica: “Sólo la situación del mensú no varía (...) las empresas siguen pagándoles salarios flaquísimos, mantienen el “vale” y la compra obligatoria, a precios abusivos en la proveeduría. Son dueñas de vidas y vientres. Cada paso del mensú está sometido a su jurisdicción. Hasta emiten dinero propio...Es que el feudo no desaparece: se moderniza, nomás”.[5]
Por su parte, Las aguas bajan turbias comienza con una voz en off, que aludiendo a la imagen de las aguas del río Paraná que se muestra en la pantalla, rememora, iniciando un largo flashback, que “Hace unos años, unos pocos años, éstas eran tierras de maldición y de castigo: las aguas bajaban turbias de sangre",[6] y culmina con otra voz en off, ahora informando que “La rebelión cundía por todo el Norte (...) la muerte de Báez, de Rufino Peralte y de tantos otros no había sido inútil (...) era la promesa de una patria más grande y más justa donde los hombres no fueran esclavos”. Ante esto, lo primero que se advierte es que el guión de la película, contradiciendo incluso el presente del título (Las aguas bajan turbias), narra no sólo una anécdota sucedida en un tiempo pasado, sino que asume tal anécdota como testimonio de una situación de explotación, felizmente concluida también, en el que “Las aguas bajaban turbias”. Es decir, entonces, que si las aguas ya no bajan turbias, es porque ni los hechos que se narran ni la situación de explotación de la que dan testimonio forman parte del presente contextual a la producción de la película.[7] Por eso, el futuro que se vislumbra está signado por la esperanza de una vida de libertad, trabajo y justicia.
La diferencia es clara, y su sentido transparente. Mientras para Varela la situación de explotación denunciada en su novela –aunque la anécdota remita a los últimos años de la década del ’20- subsiste en el presente; Hugo del Carril hace su película para mostrar cómo se explotaba a los trabajadores de los yerbatales antes de que el peronismo llegara al poder.[8] Además, el tono de las voces en off que abren y cierran la película resultaba familiar por aquellos años. Según destaca Emilio Bernini, “...en nada parece diferir de la voz oficial de los documentales Sucesos Argentinos...”,[9] razón por la cual en ellas (en realidad, en el discurso emitido por ellas) habría que leer “...el modo en que la época política piensa (por medio del cineasta), no ya su pasado sino, por contraste, su propio presente; y en la historia que ella inaugura, es preciso ver la imagen de un pueblo que ha encontrado, también por oposición, el final de su miseria”.[10] En efecto, si a través de la utilización de las voces en off de la película se buscaba generar en el imaginario colectivo de la época una rápida identificación con las del noticiero cinematográfico oficialista,[11] lo que se buscaba transmitir al público sobre el pasado y el presente de los mensú, no era la visión crítica de Varela sino la optimista perspectiva peronista que dicho noticiero solía difundir en infinidad de cuestiones. La reacción del público que gritaba “¡Viva Perón! ¡Viva Perón!” se encontraba plenamente justificada en el propio texto fílmico, pues esos pocos años atrás en que las aguas bajaban turbias de sangre (a los que la voz en off del comienzo aludía) no podían ser percibidos más que como los años previos a la irrupción del peronismo en la escena política nacional. En idéntico sentido, esa “promesa de una patria más grande y más justa” anunciada por la rebelión era la que el peronismo había venido definitivamente a cumplir. Siguiendo las palabras de Bernini, la película es representativa del modo en que el cineasta (peronista) piensa, a través de su obra, no ya un pasado infame (pre-peronista), sino más bien un presente -y hasta un futuro- venturoso (y peronista).
Sin embargo, todo lo dicho no es aun suficiente para sostener categóricamente que Las aguas bajan turbias haya sido concebida por Hugo del Carril como una película conformista y consagratoria de las políticas llevadas a cabo por el régimen. Es que, como en esos años era frecuente que se obligara a los hombres de cine a intercalar párrafos propagandísticos en sus obras,[12] algunos críticos han afirmado que las voces en off del principio y del final no deberían ser consideradas como otra cosa que una muestra más de esa práctica. Por eso, resulta necesario profundizar el análisis, explorando las diferencias concretas entre la forma en que se narra la historia en El río oscuro y la forma en que se lo hace en Las aguas bajan turbias.
[3] No obstante las apuntadas diferencias ideológicas, no puedo dejar de puntualizar que, en el transcurso de los años que van de la publicación de la novela a la realización de la película, la dictadura militar instaurada en 1943 primero, y el peronismo después, habían tomado algunas decisiones importantes en beneficio de los trabajadores, como la sanción del Estatuto del Peón Rural en 1944 y la organización de una extensa red de policía del trabajo. Sin embargo, y aunque unánimemente se coincide en afirmar que la época más dramática para los mensú fue la década del ’20, hacia fines de la del ’40 y principios de la del ’50, contra lo que se plantea en el filme, la situación de explotación distaba de haber sido superada por completo. Respecto de lo dicho, aporta un indicio la nota sobre el autor incluida en la segunda edición de 1994 del libro de Miguel Angel Alterach Mensú: vida y costumbres en el legendario Alto Paraná, originalmente publicada en 1948. En ella se señala que “’Mensú’ surge después de una intensa etapa de convivencia y observación con los actores sociales del Misiones de hace 40 años” (o sea 1954, cuando ya había sido realizada la película): Cf. Ramírez, Carlos, “Nota sobre el autor”, en Alterach, Miguel Angel, Mensú: vida y costumbres en el legendario Alto Paraná, Coordinadora Cultural Alto Paraná, Posadas, 1994, p. 17. Con más profundidad, y mayor cantidad de elementos de juicio, Víctor Rau ha demostrado recientemente que “Tampoco la nueva regulación jurídica llegaría a eliminar, ni mucho menos, la impronta tradicional legada por siglos de desvalorización del trabajo e institucionalización de mecanismos fraudulentos de expoliación. El estudio sobre la mano de obra transitoria en la provincia de Misiones, realizado ya a principios de los setenta por el Ministerio de Agricultura y Ganadería de la Nación, continúa llamando la atención sobre los bajos niveles de ingreso y las irregulares condiciones de trabajo y de vida a las que se ven sometidos los obreros rurales de la yerba mate (Flood, 1972)”. Cf. Rau, Víctor. “Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la protesta de los asalariados agrícolas”. En Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales. CLACSO, 2005. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/Rau.pdf, p. 427. Que Varela tampoco percibió tales cambios como mejoras de importancia, lo atestigua una entrevista de 1982, en la que reconocía haber admitido que en el filme se advirtiera que la anécdota que se narraba era una historia del pasado, pero no que se afirmara “Que se hubiera acabado la explotación...”, pues entendía que “...no se había cumplido con la reforma agraria prometida, para superar las trabas del feudalismo que todavía nos está acorralando y sin lo cual no se podrá crear una industria poderosa ni un mercado interno verdadero”. Citado en España, Claudio, “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud”, prólogo a Borrás, Eduardo, Las aguas bajan turbias, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006, p. 18. En relación con esto último, un viejo dirigente ferroviario radical, con el que el autor de la novela había compartido prisión, recordaba su disgusto al enterarse de las modificaciones realizadas. Es que debió ser duro, para un hombre que simpatizaba con ideas comunistas, preso por el régimen peronista y para quien éste no podía suponer un cambio positivo en el ámbito de las relaciones sociales, tener que tolerar que su novela fuera utilizada para celebrar las políticas sociales de dicho gobierno.