IMÁGENES DEL PERONISMO
LAS AGUAS BAJAN TURBIAS (1952)
DE HUGO DEL CARRIL
Primera Parte
PorJUAN CARLOS BALERDI
1.- INTRODUCCIÓN
En su artículo “El gaucho y el tranvía. Notas sobre el criollismo de Nobleza gaucha (1915)”, Patricio Fontana, en contra de la opinión dominante entre la crítica especializada, no encuentra en la película de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, la emergencia de una oposición dicotómica campo-bueno/ciudad-malo, sino “...una suerte de reconversión del criollismo literario, que (...) funcionaría ya no como refugio ante los sinsabores de la modernización, sino, (...) como paradójico vehículo para su celebración, por lo menos en lo que respecta al modo en que esa modernización se advertía en la materialidad de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910. Una modernización que no anula ni aplasta la figura “típica” del gaucho –y tampoco la del inmigrante acriollado–, sino que la incorpora. En Nobleza gaucha, el gaucho es seducido por la ciudad: sus amplias avenidas y sus edificios monumentales; también viaja en tren y en tranvía y, sin mayores contratiempos, entra y sale exitosamente de la ciudad. De algún modo, la conquista”
Si ello es así, y si se presta atención al año de realización de la película, fácilmente puede inferirse que su optimista perspectiva ideológica era funcional a los deseos y a los intereses de una élite política y económica que, por esos años del Centenario, exhibía con orgullo, como sus logros principales, el progreso y la modernización. En efecto, al mostrar en imágenes cómo ese progreso y esa modernización no sólo no eran antagónicos respecto de las costumbres tradicionales, sino que bien podían complementarse con ellas, el filme –casi en los inicios de la industria cinematográfica en la Argentina- se enrolaba en una militancia política conservadora, en tanto el progreso y la modernización que celebraba eran promovidos y enarbolados como insignia por una oligarquía de esa extracción ideológica, que por entonces se encontraba en el poder. No fue esta la única ocasión en la que el cine, tras la apariencia de la denuncia, en realidad acompañó, legitimó y consagró las políticas de los gobiernos de turno.
2.- Cine y peronismo
En su prólogo al guión de Las aguas bajan turbias, Claudio España rememora una sugestiva experiencia personal de su infancia: minutos antes de acabar la proyección de Las aguas bajan turbias, en el tiempo de su estreno, se escuchaban voces entre el público que gritaban “¡Viva Perón! ¡Viva Perón!
En principio, dicha reacción parece extraña porque Las aguas bajan turbias no se basa en una obra de un autor oficialista sino que, por el contrario, es la adaptación a la pantalla grande de una novela de 1943, El río oscuro, a través de la cual su autor, el escritor y periodista comunista Alfredo Varela, había intentado describir críticamente la situación de explotación a la que se encontraban sometidos los mensú, trabajadores esclavos de las plantaciones de yerba mate del noreste argentino, Paraguay y Brasil. Por eso, para comprenderla, resulta necesario preguntarse en qué se diferencian ambas obras. Las aguas bajan turbias, dirigida en 1952 por Hugo del Carril, es un raro exponente del cine que se producía en el país durante el primer gobierno peronista, época en la cual, como consecuencia de la sanción en 1947 de la Ley Nº 12.999, se había incrementado la producción. Sin embargo, como gran cantidad de las películas realizadas por aquellos años tuvieron origen argumental extranjero y, según parte de la crítica, carecieron de una adecuada adaptación al ámbito local, dicha crítica ha considerado a ese cine como de muy baja calidad.
A diferencia de dichos filmes, Las aguas bajan turbias se basaba en una novela de un escritor argentino, en la que se encaraba la crítica de cierta realidad social característica de una importante región del país. Por otra parte, su director era uno de los más importantes artistas populares del momento, pues no sólo se había destacado ya como cineasta, sino que tenía una larga carrera como cantor de tangos y como actor. En síntesis, en Las aguas bajan turbias se conjugaban un tema nacional con un autor y un director argentinos. Pero resulta cuestionable, si se analiza la película en función del contexto económico, social y político en el que fue realizada y estrenada, que Las aguas bajan turbias pueda ser caracterizada como exponente del cine de denuncia social. Por el contrario, creo que la historia narrada fue utilizada como inteligente instrumento para la implícita consagración de las políticas llevadas a cabo por el primer gobierno peronista, sutilmente reivindicado como abanderado de la lucha contra la injusticia y motor del cambio social ¿Cómo puede explicarse tamaña confusión por parte de la crítica cuando el propio filme presenta el drama del mensú como cosa del pasado? ¿Cómo pueden haberse equivocado tanto quienes estudiaron hasta ahora Las aguas bajan turbias?
Quizás porque, en tanto producto representativo del clima cultural existente durante el primer gobierno peronista, al que Milcíades Peña define como “...el gobierno del ‘como si’’”, Las aguas bajan turbias no haya podido ser percibida por la crítica dominante de otra manera que en términos de ese “como si”,: es decir, como una película de denuncia social siendo una película con un fuerte contenido consagratorio de las políticas oficiales, y como una obra crítica siendo en realidad una obra fundamentalmente conformista.
Abogado y docente de la Facultad de Derecho de la UBA- Ensayista político-jurídico y critico de cine. Investigador Adscripto del Instituto de Investigaciones Jurídicas y Sociales “Ambrosio L. Gioja” (Facultad de Derecho – UBA) Cf. Fontana, Patricio, “El gaucho y el tranvía. Notas sobre el criollismo en Nobleza gaucha” en El Matadero. Crítica de la Literatura Argentina, Nº 7, revista del Instituto de Literatura argentina “Ricardo Rojas” (FFyL, UBA), pp. 13-35. Cf. España, Claudio, “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud”, prólogo a Borrás, Eduardo, Las aguas bajan turbias, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2006, p. 9. El autor recuerda también que la oposición política decía que se trataba de “espectadores” contratados para manifestarse de esa manera y que, en su momento, el film fue considerado una producción de propaganda para el peronismo. Sin embargo, prefiere relativizar la validez de esa mirada y, basándose en consideraciones críticas y estéticas para nada desdeñables, definir a la película como “...representativa de (...) un modo de realismo universal de protesta...”, y no de “...una simple convicción política”. Cf. Ibid., p. 2. En el presente artículo, en cambio, opto por alejarme de esta perspectiva canónica para rastrear en el film las marcas concretas que hicieron posible una recepción acorde a la que describe España en su prólogo. La mencionada ley, que buscaba promover la industria cinematográfica nacional mediante el establecimiento de la exhibición obligatoria de una cuota en las salas de todo el país, tomó partido a favor del sector de la producción en su tradicional conflicto con el de la exhibición, que siempre había preferido, en lugar de dar lugar en las carteleras a las películas argentinas, otorgárselo a las norteamericanas, debido a las cuantiosas ganancias que le proporcionaban. Cf. Dos Santos, Estela, El cine nacional, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971, p. 92. En la ley se establecía:a) que en las salas de primera línea o de estreno en la Capital Federal, y con una capacidad mayor a 2500 localidades, debía exhibirse una película argentina cada dos meses, como mínimo durante una semana, y comprendiendo un sábado y un domingob) que en el resto de las salas de primera línea o de estreno, así como en las demás salas de la Capital Federal ubicadas en la zona céntrica, debía exhibirse por lo menos una película argentina por mes, como mínimo durante una semana, y comprendiendo un sábado y un domingoc) que en el resto de las salas, tanto de la Capital Federal como del interior del país, debía exhibirse por lo menos una película argentina durante dos semanas de cada cinco, comprendiendo como mínimo dos sábados y dos domingosSi bien la ley contó con un amplio consenso en su tratamiento parlamentario, en la primera semana de febrero de 1948 los productores más importantes (Curt Lowe por Emelco, Luis y Atilio Mentasti por Argentina Sono Film, César Guerrico por Lumiton y Miguel de Machinandiarena por Estudios San Miguel) entendieron que era conveniente agradecer al poder ejecutivo por su sanción, y para hacerlo se reunieron con Perón, le prometieron el apoyo del cine al gobierno y al plan quinquenal, y le regalaron un reflector de oro en miniatura. Probablemente el primero que haya emitido este juicio haya sido Domingo Di Nubila, quien cita a modo de ejemplo títulos como Como tú lo soñaste (adaptación de Un día de octubre de Georg Kaiser) de Lucas Demare, Madame Bovary (adaptación de la obra de Gustave Flaubert) de Carlos Schliepper, o Un marido ideal (adaptación de la obra de Oscar Wilde) de Luis Bayón Herrera.
Cf. Di Nubila, Domingo, Historia del cine argentino ll, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1960, pp. 85 y ss. Si bien Clara Kriger le reconoce a Di Nubila el mérito de haber realizado la primera periodización de los sucesos y productos del cine argentino (cf. Kriger, Clara, Cine y peronismo. El Estado en escena, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2009, p.11), hay que decir que, lamentablemente, el haberla realizado desde una posición política antiperonista y tomando como epicentro la actuación del peronismo (el autor se refiere a los “años de oro” del cine argentino entre 1939 y 1942 y a su decadencia entre 1943 y 1955), lo llevó a sostener hipótesis excesivamente genéricas y arbitrarias, como que las películas argentinas del período 1946-1955 divagaban sobre conceptos perimidos y eran “...opacas en tratamiento, falsas en diálogos y caracteres, amaneradas en actuación y por lo general excesiva y pretenciosamente conversadas, consecuencias inevitables de su falla básica: inautenticidad”. Cf. Ibid. p. 178. Por supuesto, Di Nubila atribuye la mayor parte de la responsabilidad por esa supuesta decadencia a la política indiscriminadamente proteccionista llevada a cabo desde el Estado y, previsiblemente, sólo advierte un incremento de la calidad artística hacia el final del período, más precisamente en los primeros meses de 1955. Cf. Ibid., p. 181. Es llamativo, sin embargo, que la discutible perspectiva de Di Nubila coincidiera con la del régimen, tal como surge de las palabras del subsecretario de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación, Raúl Apold, quien en 1951 manifestaría la preocupación del gobierno por la falta de calidad de las películas producidas con el apoyo oficial. Con Historia del 900 (1949) y Surcos de sangre (1950). Como lo han hecho la mayor parte de los historiadores y críticos, entre ellos los mencionados Di Nubila y España. Hay que destacar que el primero de ellos, no obstante esta toma de posición, hace referencia –aunque para rebatirlo- al comentario crítico aparecido en Lettres Francaises, en el que se opinaba, de manera algo exagerada, que la película “...era una apología del régimen de Perón y que servía a la política demagógica del tirano...”. Cf. Di Nubila, Domingo, Historia del cine argentino ll, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1960, p. 149. Lo exagerado del comentario quizás pueda explicarse si se tiene en cuenta que Lettres Francaises había sido fundada por Roger Caillois, con el auspicio financiero de la revista Sur, que dirigía la destacada intelectual anti-peronista Victoria Ocampo. También en la línea de Di Nubila y España se encuentra Estela Dos Santos, quien, aunque tiene el mérito de reconocer tanto la falta de profundización en el conflicto de clases como las referencias a cierto tipo de sindicalización (agrego yo, conformista respecto del sistema económico y político) que se hacen sobre el final de la película, es incapaz de relacionar suficientemente estos aspectos del filme, para –por lo menos- poner en cuestión una caracterización tan livianamente concedida. Cf. Dos Santos, Estela, El cine nacional, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1971, p. 88. Parecería chocar con esta interpretación el hecho de que, también en ese contexto económico, social y político, a la película se le otorgó la calificación de “prohibida para menores de 16 años” –durísima para la época- y fue retirada de cartel después de once semanas consecutivas de exhibición, cuando todavía gozaba de una importante convocatoria de público. Pero creo que ello se debió no a motivos ideológicos sino a disputas internas –más personales que políticas– entre partidarios del propio régimen. Al respecto, es conocido el encono que existía entre Hugo del Carril y Raúl Apold – responsable estatal de todo lo referido a la industria cinematográfica- desde la época en que este último era jefe de prensa de Argentina Sono Film y Hugo del Carril una de las estrellas de dicha compañía. Cf. Maranghello, César, Hugo del Carril, Colección “Los directores argentinos”, Centro Editor de América Latina (con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía), Buenos Aires, 1993, pp. 10-11. Dicho encono no sólo tuvo como víctima a Las aguas bajan turbias: entre otras manifestaciones posteriores se cuentan la aparición de un titular en el diario oficialista Crítica del 17 de diciembre de 1952, en el que se acusaba a Hugo del Carril de haber cantado en Montevideo la noche de la muerte de Eva Perón, la anulación y/o pérdida de contratos cinematográficos y radiales, y la imposibilidad de cumplir giras por Latinoamérica. Últimos actos de esta obra fueron el intercambio de acusaciones entre Apold y Hugo del Carril (Hugo del Carril le solicitó a Perón el levantamiento de las “listas negras”, de las que responsabilizaba a Apold, y este último retrucó acusándolo de comunista), y la postergación del estreno de su siguiente película, La Quintrala, hasta mayo de 1955. Al respecto, para la misma época política, sí se advierte una tibia actitud de denuncia en la comedia La calle grita (1948), de Lucas Demare, que constituye una toma de posición crítica en torno a un tema que en su presente contextual afectaba a la gente: la cuestión de la carestía de la vida. Lo interesante de la película es que, tras una apariencia amable y liviana, se describen los devastadores efectos de la inflación en la vida de empleados y trabajadores urbanos, y la relativización y/o ignorancia del fenómeno del aumento de los precios por parte de los miembros de las clases altas y los ministros del gobierno. Por otra parte, que lo que se denuncia es un tiro por elevación a las políticas del gobierno peronista lo revela el hecho de que, a diferencia de gran parte de las películas de la época (que para congraciarse con el régimen, ubicaban explícitamente la acción en el pasado y/o en otro lugar geográfico), Demare sitúa su película en el presente (en la primera escena se referencia el año en el que transcurre la acción), y en una reconocible ciudad de Buenos Aires, en la que el personaje principal, el doctor Leopoldo Díaz encarnado por Enrique Muiño, se esfuerza en leer un también reconocible diario La Nación. A lo que agrega: “Un gobierno conservador que aparecía como revolucionario, una política de estancamiento que hacía como si fuera a industrializar al país, una política de esencial sumisión al capital extranjero que se presentaba como si fuera a independizar a la nación”. Cf. Peña, Milcíades, ”El legado del bonapartismo: conservadorismo y quietismo en la clase obrera argentina”, en Industrialización y clases sociales en la Argentina, Hyspamerica, Buenos Aires, 1986, p. 298. En dicho artículo, el autor citado aplica ese esquema general al caso específico de la burocracia sindical peronista, respecto de la cual puntualiza: “Los dirigentes sindicales peronistas han heredado el arte de dirigir a la clase conforme a una política perfectamente conservadora pero capaz de impresionar como si fuera revolucionaria”. En relación con esto último, considero necesario formular una aclaración. Al igual que los gobiernos de los Estados Unidos, Italia, Alemania y la Unión Soviética, el régimen peronista consideraba al cine como un medio para la propaganda de un ideario y una herramienta para la educación formal y no formal. Pero la formación de las masas que perseguía la política comunicacional del período manifestaba, siguiendo las palabras de Milcíades Peña, una marcada propensión a “presentar medidas conservadoras como si fueran revolucionarias”. Sin embargo, si por ese motivo el análisis de Peña al que hago alusión es particularmente atinado para encarar el estudio de la política comunicacional del primer gobierno peronista, su carga crítica excede el contexto de dicha política y se convierte en una mirada condenatoria –desde el marxismo- a la totalidad de las políticas del régimen, perspectiva que no tiene por qué ser compartida, pues el hecho de no ser revolucionaria no hace per se negativa a una medida o, incluso, a una gestión de gobierno. El problema aquí, en síntesis, es la presentación de las cosas de una manera distinta a como son.
