LA VERDADERA ESCUELA
Por Claudio Torelli
Difusor radial y Máximo investigador disarliano
Co-autor del libro: "Con alma y vida. Carlos Di Sarli. Su historia"
En primer lugar deseo dejar establecido que esta nota no tiene ningún propósito peyorativo ni desea minimizar eventuales méritos de nadie. Sí tiene el firme propósito de esclarecer, desmitificar e intentar, merced a verdades históricas permanentemente soslayadas, colocar las cosas en su sitio. Lamentablemente, dentro de la historia del tango se han perpetuado como verdades históricas hechos que no son tales, o en todo caso, no son tal cual como se ha venido narrando. ¿Cuántas veces hemos leído que “la escuela decareana” se ha definido como la primera renovación del tango? O del mismo modo definir “la escuela tradicional enarbolada por Francisco Canaro, Maglio y otros y la “línea renovadora” a partir del sexteto de Julio De Caro”. Lleva muchos años establecida esta falacia y llevará, sospecho, muchos años derribarla. Pero, al menos, nos quedará la tranquilidad de haberlo intentado.
Con fechas, discografías y material sonoro a mano, podemos afirmar rotundamente que tales intentos de renovación a partir del sexteto de Julio De Caro tienen antecedentes que datan no de un día, no de un mes, ni siquiera no de un año, sino de DOS AÑOS antes. Por razones que no puedo probar pero sospecho, se ha minimizado, hasta ignorado si se quiere, la labor de los verdaderos renovadores que no han sido otros que Enrique Delfino, Juan Carlos Cobián, Carlos Vicente Geroni Flores y Osvaldo Fresedo.
El aporte de la orquesta típica Select con Delfino, Fresedo y Tito Roccatagliatta marcó un antes y un después indiscutido en la forma estilística hasta entonces conocida. Tal vez, esa línea aparece insinuada ya en la última agrupación de Arolas que grabó discos en la Argentina para la Víctor en 1917. Pero que fue cimentada por este gran trio que viajó a grabar y a actuar a los Estados Unidos en 1920. En esas idas y vueltas, en más de una ocasión, Cobián y Delfino se sucedían y trabajaban conjuntamente con Tito y con Fresedo, logrando conjunciones que se fueron afianzando hacia el futuro cercano.
La infinita jerarquía interpretativa de Cobián, que va de la mano con su exquisito talento de compositor, se puso de manifiesto en 1922 al incorporarse el pianista a la orquesta de Osvaldo Fresedo. Aquella agrupación en la que acompañaron a Fresedo, Alberto Rodríguez y quizás Luis Minervini en bandoneones, con Tito Roccatagliatta, Manlio Francia y a veces Agesilao Ferrazzano en violines, el “Negro” Thompson en contrabajo y hasta su hermano Raúl Fresedo en batería (instrumento al que invariablemente recurrió Fresedo en las orquestas bajo su dirección hasta la última de ellas). Allí quedan planteados los lineamientos estilísticos de lo que sobrevendría de inmediato (en 1923 con el propio Cobián ahora al frente de su sexteto, lo mismo que en el de Geroni Flores y en 1924 con De Caro). Avalando el anterior concepto, allí están esas joyas registradas por Fresedo en 1922 donde no faltaron varias obras de las compuestas por Cobián hasta entonces y cualquier oyente que no tenga sus facultades auditivas disminuidas podrá comprobar la veracidad de lo expuesto.
Ya en el verano de 1923, Cobián decide ponerse al frente de su sexteto para proseguir con aquellas avanzadas propuestas musicales esbozadas junto a Fresedo el año anterior. Veamos pues a quienes convocó Cobián para acompañarlo en ese intento: los bandoneonistas fueron Pedro Maffia y Luis Petrucelli, para la cuerda lleva consigo a Ferrazzano y de segundo violín a Julio De Caro quien con sagacidad ya advertía de que se trataba la cosa. Completará el sexteto Humberto Constanzo en contrabajo. Cobián es acompañado por el éxito de inmediato. A sus lucidas actuaciones en el Abdullah se sumará de inmediato la serie de grabaciones en la Victor que se prolongarán hasta casi fines de agosto, cuando, de pronto e intempestivamente, decide abandonar todo y embarcarse rumbo a Nueva York.
En este punto me detengo para echar por tierra una “novela” imaginada por alguien que en alguna de las historias del tango que dan vuelta por allí, sitúa en la Navidad de 1923 a Juan Carlos Cobián, casi en la pobreza, brindando con Carlos Di Sarli, en idéntica situación, en una plaza pública con una humilde botella de sidra. Aunque Cobián y Di Sarli eran condiscípulos y grandes amigos y aunque la bohemia de Cobián y la situación de Di Sarli, recién llegado de Bahía Blanca, pudiesen ser indicios de ese encuentro navideño, es obvio que jamás sucedió pues Cobián ya estaba hacía meses en Estados Unidos.
El rotundo éxito de Cobián y la increíble deserción para emigrar fueron el caldo de cultivo para lo que meses después se diera en llamar el inicio de la escuela decareana. Julio De Caro optó por la simple solución de convocar a dos de sus hermanos, Francisco (gran pianista) y Emilio (discreto violinista *), recurrir a sus ex compañeros en el sexteto de Cobián: Maffia y Petrucelli y ya tenía listo con el agregado de Thompson, un sexteto para cubrir el hueco dejado por Cobián. Así las cosas, el sexteto debutará con éxito y al poco tiempo también llegarán las grabaciones. Era de esperar, casi todo estaba hecho. Pero la decisión unilateral de Julio de bautizar al sexteto con el apellido de tres de sus integrantes enojó a Petrucelli (**) y a Maffia. El primero se retiró y el segundo decidió esperar su momento que llegaría un año mas tarde.
En cuanto a Osvaldo Fresedo, es un acto de terrible injusticia no mencionarlo siquiera en esa “línea renovadora” que para muchos (va de suyo nuestra oposición) inicia Julio De Caro. Fresedo presentó desde el inicio mismo de sus grabaciones esas inquietudes renovadoras que acentuaría al año siguiente Juan Carlos Cobián. En cuanto a éste, su enorme talento como compositor e intérprete lo sitúa sin discusión alguna en lo mas alto de la renovación y todas sus inquietudes fueron aprovechadas y ejecutadas de inmediato por De Caro, Maffia y Petrucelli, quienes lo acompañaron, como está dicho, en su sexteto de 1923. Cobián fue un verdadero creador y su estilo interpretativo como pianista casi no tuvo continuadores, excepción hecha de su casi coterráneo y condiscípulo Carlos Di Sarli. El notable pianista bahiense, de sólida formación musical, adquirida casi simultáneamente con Cobián, ejecutaba en el piano similares conceptos que esgrimía el “eximio de Pigüé”. Existe una pública y conocida expresión de Cobián al finalizar una presentación de la orquesta de Carlos Di Sarli: “Di Sarli es nuestro mejor intérprete de piano”, exclamó Cobián de pie y en medio de aplausos. A esta altura bueno es recordar que fue Di Sarli el reemplazante de Cobián en el Trío N° 1, junto a Ciriaco Ortiz en bandoneón y Cayetano Puglisi en violín. Tal como se expresa en el libro, fue Cobián quien elige a Di Sarli como su reemplazante en el trío.
Quien esto escribe carece de formación musical alguna, no obstante ello, creo poder expresar con autoridad, luego de 50 años de estudios, que la tendencia interpretativa de Cobián y de Di Sarli no tuvo continuadores. La admiración siempre fue recíproca entre ambos pianistas, pero evidentemente existió entre ellos algo mas que esa sólida amistad forjada en la adolescencia. Sentían al tango de similar manera y desdeñaban aunque sin decirlo, todo aquello que desvirtuaba la vena creadora de los grandes compositores. “Prefiero no tocar un tango antes de querer arreglar aquello que no tiene arreglo”, dijo Di Sarli en una oportunidad. “Los tangos de Arolas son tan perfectos que vienen con arreglos incluidos”, dijo Cobián en una ocasión. En eso también coincidían los dos notables pianistas.
En 1957, la revista “Cantando” realizó su ranking anual de orquestas, certamen del que fue triunfador Carlos Di Sarli. La fiesta de entrega de distinciones se realizó en el teatro Apolo y fue transmitida en vivo por LS10 Radio Libertad. Antonio Cantó fue el conductor. Poseo esa grabación íntegra y al escuchar las palabras de agradecimiento de Carlos Di Sarli puede inferirse su concepción musical. El Maestro, con su habitual modestia, agradeció ese “inmerecido” homenaje y dijo que: “otros hicieron todo antes para que los que viniéramos después pudiéramos lucirnos, Arolas, Bardi, Cobián…….mi gran amigo Cobián”. Escuchar a Di Sarli con la voz quebrada por la emoción (abandonó su discurso diciendo – no puedo hablar mas, estoy emocionado-) con que amor mencionó a su gran amigo Cobián es realmente emotivo.
La historia alguna vez deberá escribirse con la verdad. Situar a Cobián y a Fresedo en el sitial que verdaderamente corresponde es la fundamental premisa. De la relación de amistad entre Fresedo y Di Sarli hemos dejado constancia en el libro. La admiración de Di Sarli hacia Fresedo quedó plasmada desde la misma concepción de su gran tango “Milonguero Viejo” al que subtituló justamente “Fresedo”. Es innegable también que quien luego fuera denominado “El Señor del Tango” adquirió durante su paso por la orquesta de Fresedo varios lineamientos que luego pondría en práctica en los conjuntos bajo su dirección. Es algo indiscutible, tan indiscutible como el talento de intérprete que llevaba consigo el pianista bahiense y que fue advertido por Fresedo para incorporarlo a su orquesta. Ello debe quedar claro también pues algún que otro advenedizo de la pluma llegó a esbozar por ahí que Di Sarli era un invento de Fresedo (no hubiese habido un Di Sarli de no haber existido un Fresedo, fue la frase que utilizó). Allí dejó en claro José Pécora con su testimonio fehaciente que decir que Di Sarli aprendió a tocar de ese modo con Fresedo era no conocer a Di Sarli. La de ambos directores era una amistad férrea forjada desde aquellos lejanos años de la mitad de los ’20 y que solo la muerte de Di Sarli interrumpió.
A riesgo de cometer imprudentes infidencias, narraré una historia que me fue contada hace 20 años por Luis Francolino, quien fue amigo personal mío, pero además de ser avisador de mi programa radial, había sido amigo personal de Osvaldo y Emilio Fresedo, de Héctor Pacheco, del Coronel Diego Perkins, del Teniente 1° Germán Teisseire (ambos militares autores del tango “Viejo Malevo”, estrenado en Rendez Vouz en ocasión de estar presente Luis, sentado junto a los autores). Don Luis Francolino, habitué por entonces del sitio del que eran propietarios los hermanos Fresedo, fue testigo de las gestiones desarrolladas por Fresedo ante un aparente “silencio” al que se iba a sumir a Carlos Di Sarli por ser tenaz opositor al régimen gobernante por aquel entonces (1952). Las gestiones de Fresedo fueron exitosas y luego de dos o tres meses durante los cuales la orquesta de Di Sarli prácticamente no trabajó por “falta de contratos”, las cosas retornaron a la normalidad. Entiendo perfectamente que estoy narrando un hecho difícil de comprobar desde el punto de vista investigativo (de las censuras jamás hay prueba escrita) pero sí hemos podido, a través de publicaciones de época, hallar indicios de ello. Hay sin dudas, una concepción musical emparentada en ambos. Y curiosamente, a ninguno de los dos se los enrola en las líneas tradicional o renovadora que arbitrariamente han trazado algunos pseudo historiadores. Esa debe ser la función que inexorablemente deberán cumplir quienes nos sucedan en aquello de colocar negro sobre blanco en la historia del tango. En tanto, tal como expresé en el inicio de la nota, nos queda la tranquilidad de haberlo intentado.
___________________________________________________________________________________________________________________________________________ (*) Para grabaciones, De Caro utilizaba como segundo violín a Manlio Francia, notable ejecutante.
(**) Luis Petrucelli fue director de un notable sexteto (a veces octeto) que dejó registros grabados entre 1928 y 1931. Años después fue convocado por Osvaldo Fresedo a integrar su orquesta, en la que permaneció hasta 1941, fecha de su deceso.
