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¿MURIÓ EL TANGO EN 1955?

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¿MURIÓ EL TANGO EN 1955?

Por Pablo Darío Taboada

1.    INTRODUCCIÓN

En buena parte de la cultura tanguera y a su vez, en gran parte de la cultura política argentina se ha extendido una tesis que sostiene que el tango y la identidad nacional fueron heridas de muerte o decididamente muertas en el año 1955, tras el derrocamiento de Juan Domingo Perón, los bombardeos a la Plaza de Mayo, los fusilamientos y la proscripción del peronismo. A partir de allí, según esta posición, predominaron los ritmos foráneos y se inició la pérdida de la “cultura popular” invadida por una “penetración cultural" promovida desde el extranjero y alentada por actores internos colonizados. Postura generalmente aceptada explícita o implícitamente por los tangueros que simpatizan con el peronismo en todo su derecho, o bien, pensadores de la denominada vertiente de escritores de la línea nacional y popular. En otro hilo de Tango y Cultura un miembro de nuestro grupo nos recordó la existencia de esta explicación como inconmovible.

Creo que esa tesis es totalmente incorrecta en lo que a la historia del tango se refiere.

Trataré de ser lo más cuidadoso posible con el lenguaje porque sé que es un tema muy sensible para la Argentina, pero también porque no quiero ni infringir las reglas del grupo (no se debe hablar de política o religión) ni tampoco quiero que se mal interprete mi postura ni se enojen los muchos amigos que con plena convicción sostienen de buena fe esa tesitura, a mi modo de ver insostenible. Aclaro que no haré un alegato político, sino que me limitaré a analizar los datos que nos proporciona la historia del tango para hablar precisamente de tango. Es sumamente interesante hacerse la pregunta: ¿el tango murió?; y si murió, tratar de determinar las causas de su muerte; o bien, si no murió, reflexionar sobre la relación existente entre el tango del ayer y el de hoy. Es legítimo preguntarse: ¿Qué une a Samuel Castriota, Gardel, Rosita Quiroga, mis abuelos que escuchaban tango, Troilo, Di Sarli, Piazzolla, Rovira, los bailarines del pasado, Rubén Juárez, Silvio Soldán, Jorge Falcón, Dolores Solá, Ignacio Vartschausky o los milongueros de la actualidad?

Por otra parte, aclaro que no hablaré de la política cultural del período 1946-1955 para no infringir las reglas. A lo sumo me limitaré a destacar los aspectos positivos del período en cuánto a difusión de la cultura se refiere, pero no abriré juicio sobre los aspectos negativos de tales políticas a efectos de evitar cualquier tipo de polémicas.

Advierto que dejaré por sentada mi posición en este escrito y no contestaré las observaciones u opiniones que pueden formular con absoluta libertad todos los miembros de la página en los hilos de esta nota. Desde ya, doy por cerrado el tema en lo que a mí respecta.  Y dejo constancia de que no apruebo bombardeos, fusilamientos, detenciones, proscripciones o censuras de ningún tipo. Que quede claro. 

 

2.    EL PROBLEMA DE LA MUERTE DEL TANGO

La muerte del tango como crónica anunciada puede rastrearse innumerables veces dentro de la historia del género. El colmo de este presentimiento agorero (muy típico de la filosofía tanguera) puede encontrarse en notas periodísticas que datan de 1903. Luego, en todas las décadas se habló en algún momento parcial pero irremisiblemente de que el tango ya no era el de antes, que se encontraba languideciendo, que los músicos estaban al servicio de las orquestas jazz band, que si no fuera por D’Arienzo el tango se iba a pique y otras cosas por el estilo. Con el diario del lunes es muy fácil rebatir el fundamento de esas opiniones del pasado, pero desde lo factual, existieron. No viene al caso ahora explicar por qué eran todas incorrectas.

Por otra parte, también era común encontrar debates estéticos dentro de las filas del tango. El más recordado es el asignado a Jorge Luis Borges, quien prefería el tango de la Guardia Vieja por sobre el tango canción o tango romanza. Sobre este aspecto, también por cuestiones políticas, se ha exagerado el punto hasta la más vulgar equivocación en términos empíricos. En otra ocasión, tal vez haga circular una conferencia al respecto que formulé sobre dicha temática.

Sin embargo, son menos conocidas las frases íntimas como las de Canaro con algunos de sus colegas. Pirincho creía que lo que hacía Juan Carlos Cobián no era tango. Roberto Firpo desdeñaba la música de Rodolfo Biagi. Julio Sosa no estaba conforme con el tango de D’Arienzo o Héctor Varela. Sebastián Piana y Di Sarli no consideraban digna la obra de las vanguardias o de Astor Piazzolla y éste consideraba que todo lo anterior era música de menor cuantía. Ejemplos de músicos que despreciaron a otros músicos dentro del tango hay miles. Pero tampoco ahondaré sobre el tema. Sólo aclaro que los músicos cuando hablan de otros músicos suelen desdoblar -por razones de diplomacia-una opinión en público y otra en privado. Más contundente fue Benito Quinquela Martín, quien sentenció sin vacilaciones que “el arte contemporáneo no existe”. Palabras textuales.

Estas preliminares ya nos delatan varias cuestiones que podrían ser pistas para tratar de resolver el problema en trato: i) el tema de la muerte del tango es una recurrente dentro de la historia tanguera (no importa el por qué); ii) el mismo problema está íntimamente ligado a una estética sobre el tango; iii) no podrá resolverse este problema sino se configura mínimamente un concepto o una definición provisoria sobre el tango como fenómeno histórico-cultural.

Por lo tanto, al solo efecto de este ensayo declaro que el tango es (o ha sido) un fenómeno necesariamente musical, que empezó a prefigurarse en la cuenca del Plata hacia fines del siglo XIX y que se desarrolló con esplendor durante la primera mitad del siglo XX.  Y dejo exprofeso la alternativa ha sido, precisamente para engarzar la pregunta de si el tango efectivamente ha muerto.

Si se habla del tango como historia debe hacerse patente que entonces un proceso ya se ha desarrollado. La pregunta del millón reside en saber si ese proceso está cerrado y forma parte de los anales de la historia o si por el contrario, está abierto y tiene presente y/o futuro. 

Si se sostiene la posición de que el tango es una historia cerrada entonces podría afirmarse que se ha perimido como todo ente perecedero en la vida. Se han extinguido grandes imperios, Estados y naciones. Tranquilamente puede pensarse que un movimiento musical no ha de ser eterno. Lo difícil de esta tesis es ver en qué momento el tango dejó de existir y los motivos de tal desaparición.

Si en cambio, se pregona la idea de que el tango es un fenómeno abierto y viviente, tenemos otro problema no menor a resolver porque debería pensarse ¿qué tipo de relación tiene esa actualidad con el pasado? ¿Ha habido en ese proceso que llega hasta hoy continuidad, discontinuidad, ruptura o reconfiguración?

En fin, no es tan fácil abordar el problema de la posible muerte o supervivencia del tango si se lo piensa detenidamente. Es muy fácil resolver cualquier inconveniente que se nos presenta con trivialidad e irreflexión, pero no es el estilo de esta página simplificar apresuradamente las respuestas de las preguntas más complicadas que nos depara el género.

 

3.    HIPÓTESIS DE LA MUERTE DEL TANGO

Tomemos como un ejercicio hipotético que el tango ha muerto. Particularmente creo que SI, que el tango ha muerto hace rato. Pero en este caso, tomemos solamente esta afirmación como una mera hipótesis de trabajo.

No son endebles los argumentos que algunos colegas y amigos sostienen en defensa de la posición contraria. O sea, en la postura que considera al tango como un proceso abierto que pudo tener altibajos pero que sigue en pie y que supervive hoy con su creación actual, la que legítimamente puede ostentar el nombre de tango tan válidamente como lo usaron en su momento Pascual Contursi o Guillermo Barbieri. 

En efecto, desde la más estricta posición positivista, desde el mero dato factual, desde la cosa gestada, a esta posición le asiste clara razón. La tesis abierta es sencilla: día tras día, año tras año, década tras década, tanto en el país como en muchas partes del mundo, al margen de las circunstancias que apremian a cada época, hay que gente que ha compuesto, ha ejecutado, ha cantado, ha grabado y ha bailado tangos y por esa sencilla razón, mientras exista gente que lo siga cantando, tocando, silbando o bailando, habrá tangos.

A mayor abundamiento, suelen afirmar que no es posible sostener que el tango murió cuando todavía Osvaldo Fresedo grababa discos en los años ochenta y Pugliese seguía tocando en los noventa. Como decir que el tango es un fantasma, agregan, cuando hay tan buenos valores que hoy lo llevan a escena. Mora Godoy conmueve a los orientales con sus piruetas; el chino Laborde filma una película con los amantes del tango en Finlandia; Estol y Ofidio Della Sopa componen obras sumamente interesantes y además, habiendo milongas hay bailongo, hay peñas, buenos cantores y guitarreros, muchos de ellos amigos. Se conforman escuelas de tango que forman músicos y orquestas con varones y mujeres que tocan y filman videos que todos podemos ver por la red. Bien. No es tarea sencilla refutar la posición abierta.

Esta postura es parcialmente correcta. Y como todo lo parcialmente correcto, tiene un correlato necesariamente incorrecto. El problema no resuelto por los partidarios de la posición lineal de la evolución del tango es que minimiza o desconoce precisamente la circunstancia epocal. Ya lo dijo Ortega y Gasset en 1914: “Yo soy yo y mi circunstancia”.

No es objeto de este trabajo refutar la teoría lineal y abierta del tango que sin preguntarse cómo, une a Eloísa D’Erbil o Francisco Hargreaves con Rodolfo Mederos, La Chicana y Ariel Ardith.  

Por cuestiones metodológicas me ahorro por ahora el trabajo de refutar la tesis del tango lineal, que sin dudas hay que expresarlo en algún momento. Quienes sostenemos que el tango ya es historia, debemos antes que nada probar que el género feneció. Decir que el tango murió en X año, implica dar por superada la polémica con aquellos que sostienen que el tango no ha muerto nunca. Sin resolver ese pleito no tiene sentido pasar al segundo, que sería el que determine la fecha y las causas de la defunción.

Aclarado esto, abordo el punto que quiero rebatir.

      

4.    LAS SUCESIVAS MUERTES DEL TANGO

Desde el presente puede afirmarse sin temores que el tango no murió cuando murió Gardel. Muchos decían que era imposible el tango sin él. Bueno. La muerte de Gardel impactó en muchísimas cosas que hicieron a la época sin dudas. Con esto no sostengo la estupidez que vocifera que Medellín le dio fama al cantante. Eso no es solo un insulto gratuito a Gardel, sino que es, sobre todo, una burrada histórica. Pero sin dudas hubo un antes y un después de Gardel. Pasa que la muerte física del cantor no menguó la difusión de su arte. Tras su muerte los tangueros lo siguieron venerando y generaciones que no tuvieron la suerte de oírlo cantar en persona lo siguieron admirando a través del disco y las películas. Eso dio por tierra aquello de que el tango moría con él. Lo que si murió con Gardel fue toda una época. La época gardeliana (parafraseando a Enrique Cadícamo). Pero esas épocas, la gardeliana y la post-gardeliana estuvieron conectadas por un puente de continuidad como había estado antes conectado, el tango gardeliano con el pre-gardeliano o pre-contursiano.

Otros hitos que suelen ponerse como posibles atentados contra la vida del tango son dos: 1955 y las décadas del sesenta o setenta.

Debo recurrir nuevamente a algunas aclaraciones. Un género, un movimiento musical o cultural no es una persona física, sino solo metafóricamente. No nace ni muere en una casa o lugar y fecha determinada, sino aproximada.

Un género, como el tango, es el ensamble de toda una cosmovisión estética arraigada y consubstanciada con una época, entre los creadores que crean y el público que contempla. Hay gente que tiene algo para decir y otros que tienen algo para percibir y gozar o si no gusta, rechazar la propuesta del artista. Por lo tanto, el tango no muere como mueren las personas, aunque algunas personas cuando mueren causen impacto en las huestes tangueras. Lo que fenece consiste en las condiciones de vida que lo hicieron posible, los elementos de la época que lo hicieron llegar a sus máximos picos de esplendor, los tiempos que lo hicieron comprensible y asible. A contrario sensu, existen en el campo de la historia, circunstancias mutables que tornan a un fenómeno cultural totalmente inasible.

El cambio de circunstancias en el plano de la cultura, rara vez es brusco. Por lo general, es paulatino. Esto se convierte a la postre en un inconveniente para quien intenta datar con precisión la muerte de un género. Por lo tanto, lo que se debe buscar para poder explicar la paulatina desaparición del tango no son las fechas de su muerte sino la pérdida de las condiciones que hicieron posible el desarrollo continuo, auténtico y genuino del mismo, como los motivos que lo fueron disgregando de su carácter vital.

Por ende, señalar una fecha (aunque sea difusa) del cierre de un proceso histórico será siempre un hito simbólico, en cierto punto arbitrario como toda convención estipulativa. Pero no infundado. Siempre hay momentos que van cambiando el rumbo de la historia. Podrá discutirse si la edad moderna empieza con la caída de Constantinopla a manos de los turcos en 1453 o se inicia con los viajes de Colón en 1492 o se puede elegir otro suceso. Lo que no puede negarse es que hay hechos que van ejerciendo repercusiones y cambios en la historia y que ésta es mudable. El tango no es excepción.

 

  5. LA TESIS DE 1955. DOGMAS Y REPAROS

La teoría que considera al tango como fenecido en 1955 adolece de enormes inconvenientes y otros errores insalvables.

Adopta un hito concreto de la historia política argentina en la cual hace descansar todo su análisis. Esta posición cerrada no toma en cuenta los cambios paulatinos de un proceso que tiene causas endógenas y exógenas y que no se sucedieron de un día para el otro. Un golpe de Estado o de gobierno puede explicar muchas cosas en el terreno de la arena política, pero ello no se traslada al tango de manera inmediata.

Es sabido que el tango no murió con la caída de Yrigoyen. Es más, se dedicaron numerosas obras en honor del derrocamiento del presidente constitucional y hasta Gardel grabó el tango “Viva la patria” festejando el golpe, al cual, no está demás recordar, Perón adhirió. Ahora bien, la tesis que sostiene que el género perdió luz en el año 1955 endilga la caída de la estantería tanguera a causas estrictamente políticas.

No solamente aduce esa tesis que el tango murió en 1955, sino que con la caída de Perón se apagó también toda idea y posibilidad de identidad nacional y toda cultura popular genuina.

Puede observarse que esta teoría absorbe todo el marco cultural en el gobierno de Perón. Caído éste, se desmorona todo el edificio del acervo vernáculo.

Marcaré algunas observaciones sobre las consecuencias erróneas de esa tesis. Primeramente, desde el aspecto lógico-formal y luego con datos de la realidad histórica del período.

·         La tesis involucra la pérdida del sentido de la identidad nacional, la cultura popular y el tango por el derrocamiento a Perón y las inclemencias del gobierno dictatorial que lo sucedió.  Las preguntas que me asaltan son las siguientes: ¿el peronismo no pudo dar pelea por la defensa de esa cultura alterada que acuñaba como patrimonio propio? ¿Qué hizo el peronismo ante la muerte del tango? ¿Veló al cadáver? Efectivamente no. De hecho, pese a las detenciones o exilios sufridos por algunos artistas del tango identificados con el peronismo tras el golpe de 1955, éstos siguieron, pese a las desgracias políticas, difundiendo nuestra música. No hubo censura que pudiera evitar que el público tanguero, al margen de sus ideas políticas, siguiera aplaudiendo las películas de Hugo Del Carril por más que éste haya sido injustamente detenido por las autoridades de turno; o de Tita Merello. No dejaron de aplaudirse en 1955 o 1956 las canciones de Nelly Omar, ni se dejaron de vender sus discos. Por lo tanto, el tango siguió contando tras el golpe aludido con muchísimos artistas que simpatizaron con el peronismo y que siguieron difundiendo tangos: Alberto Gómez, Charlo, Juanita Larrauri, Alberto Morán, Carlos Acuña, Jorge Vidal, Alberto Marino y etc. No viene al caso, analizar los problemas que otros artistas no peronistas debieron soportar en el período previo.

·         La tesis entraña la idea de que la identidad nacional o la cultura popular (otro día publicaré una crítica sobre la legitimidad de ese concepto) solo es posible con el peronismo. Pareciera que, sin Perón, no es posible defender una entidad musical propia. Craso error. Ante todo, quiero destacar que nadie niega ni la importancia y la difusión que Perón pretendió darle al arte autóctono, ni negar su filiación como un auténtico hombre de tango. Tal vez como antaño Marcelo T. De Alvear -casado con Regina Pacini- se codeó permanentemente con artistas y patrocinó políticas públicas para el desarrollo de nuestras artes, Perón, casado con María Eva Duarte, también compartió el mundo del espectáculo indirectamente y lo estimuló financiado buenos proyectos cinematográficos y festivales musicales. La Comisión Nacional de Cultura tuvo un destacado papel en la época de Perón (haciendo caso omiso a las groserías del régimen que dije no resaltar aquí) como también la había tenido con anterioridad a 1946. Dicho esto, puede verse con nitidez que Perón no fue el único que difundió la cultura argentina desde el gobierno. Por lo que no resulta válido que se le adjudique esa exclusividad a ese signo político. El tango era un mayor adulto cuando Perón llegó al poder. Es más, el tango era ya bastante maduro y tenía gran recorrido nacional e internacional en 1946.  

·         Tampoco es pasible aceptar que todo el arco tanguero era peronista en 1955. La posición de la exclusividad cultural deja en un limbo a los tangueros no peronistas. ¿Forman parte de la identidad nacional o de esa cultura? No quiero dar nombres para no generar polémicas ni resentimientos, pero muchos hombres y mujeres del tango y el folklore estuvieron en las antípodas del peronismo. ¿Ellos no eran acaso también parte de la cultura nacional? Dos de los más destacados personajes de la historia del tango hasta festejaron el derrocamiento de Perón en 1955. Uno puso una bandera argentina en la terraza de su casa y el otro salió con el auto a pleno bocinazo hasta Plaza de Mayo. Ningún tanguero de buena fe podrá decir que esa gente no hizo nada por nuestra cultura.

·         Otra cuestión que ronda el exclusivismo es la idea del falso patrioterismo musical. No es cierto que en los años del peronismo solo se difundiera la música local. La dicotomía música argentina contra música foránea es otra proclama binaria, torpe e innecesaria proclamada por corrientes que se auto-definen como partidarias de la cultura nacional y popular. La nacionalidad no es problema para la música o para el arte. Argentina antes, durante y después de Perón ha podido conocer y aplaudir a grandes valores del extranjero. En aquel entonces visitaron la Argentina Josephine Baker (que había estado ya en tiempos de Gardel), Bing Crosby, Jean Sablón, Tino Rossi, Vittorio De Sica, Emma Gramática, Miguel De Molina y un sinfín de estrellas de otros países, amén de figuras de Cuba, México, Colombia, Uruguay, Chile, Brasil y otros países latinoamericanos. Creo que a todos aquellos que amamos la música, no nos resulta preocupante el debate nacional contra extranjero, sino música o arte de categoría contra obras de medio pelo o chabacanas. Está mal que sólo se valore a lo de afuera. Pero también está mal apreciar solamente lo nuestro por el sólo hecho de ser local. Los artistas deben juzgarse por sus acciones artísticas y no por sus ideas políticas, religiosas o nacionalidades.

·         Tras el derrocamiento de Perón, el tango continuó con su movimiento de difusión dentro de condiciones medianamente parecidas a las que había tenido en el período 1946-1955. Todas las orquestas típicas siguieron actuando diariamente: Troilo, D’Arienzo, Pugliese, D’Agostino, Miguel Caló, Fresedo, Tanturi, Basso, Di Sarli hasta su muerte en 1960 y otros conjuntos estuvieron a la orden del día con actuaciones en boites, clubes, teatros, salones varios, audiciones de radio y grabación de discos. Lo mismo podemos decir de los cantores y las cancionistas. No desaparecieron las emisiones tangueras de la radio, muchas figuras siguieron apareciendo en cine y hasta se empezaron a transmitir las primeras imágenes en la televisión donde el tango tenía su cetro.

·         Todo ese periplo continuó difundiendo el tango en condiciones similares a las pretéritas y recién comenzó a mermar la difusión del género a mediados de la década del sesenta. O sea, casi una década después del derrocamiento de Perón. La reducción de la masividad y la época de la resistencia tanguera se sitúan precisamente en la década del sesenta y no antes.  

·         Las causas de la defección no se reducen a una sola, ni mucho menos obedecen a un único acontecimiento puntual, como el que le asignan al año 1955. El tango sufrió erosiones internas y externas. En el plano interno, fue recién en la década del sesenta cuando las vanguardias comenzaron a minar las posibilidades del tango bailable. Si a esto se le suman dos hechos fortuitos pero significativos como las muertes de Julio Sosa y de Francisco Canaro casi de manera simultánea en el año 1964, puede encontrarse un panorama que comienza a ser perjudicial para la expansión del fenómeno desde el segundo lustro de la década del sesenta.

·         No debe pasar inadvertido que Sosa era uno de los artistas más queridos por el público de Argentina y del Uruguay y que gracias a la industria discográfica del vinilo comenzaba a cobrar una proyección internacional que no pudo explotar personalmente debido a su prematura desaparición física. Justamente, el espaldarazo grande a Sosa se produjo en 1955, cuando se lanzó en exitosa dupla tanguera con Armando Pontier y durante una década multiplicó el fervor por el tango en el conosur. Primero con Pontier y desde 1960 con Leopoldo Federico en calidad de solista. La juventud de entonces respetaba al cantor como generaciones previas admiraban a otros referentes y solían presenciar sus espectáculos de manera masiva, cuando tenían en simultáneo ofertas no tangueras como las que ofrecían los artistas de la cultura pop, el rock and roll, el twist o los jóvenes figuras televisivas agrupadas en el Club del Clan o sus satélites. Difícilmente pueda encontrarse otro fenómeno similar al de Sosa. Que un cantante de tangos tuviera un programa propio en la televisión y cantara frente a la cámara “Lloró como una mujer” marcaba una tendencia que no volvió a repetirse jamás con ese vigor.

·         La muerte de Canaro significó varias cosas, que vistas en retrospectiva desde la actualidad, marca también una tendencia inexorable en el cambio del paradigma de la cultura tanguera tradicional hacia una plataforma de cultura modernosa que poco apego tuvo para con el dos por cuatro. Canaro era el motor del tango. La figura que más hizo por la difusión del género desde sus inicios y hasta su muerte. Junto a él también se extinguió una época, que fue aquella donde se gestó y se desarrolló todo lo que hoy llamamos historia de nuestra música. En momentos de cambios profundos, cuando las circunstancias apremiaban e imposibilitaban la continuidad masiva de nuestra música, su principal promotor, empresario y comendador, activista gremial y representante político de la cofradía durante décadas, dejaba de existir. Su deceso indicaba el fin de una era y el inicio de otra. Su fallecimiento era la prueba de la finitud de toda esa generación de patriarcas y la familia del tango no volvió a hacer igual desde entonces. Sus miembros habían envejecido y sus obras comenzaban a formar parte del archivo del pasado.

·         Estas circunstancias fortuitas sumadas a otras causas forzosas fueron cerrando las puertas para el tango desde mediados de los años sesenta en adelante. El submundo tanguero quedó dividido y enfrentado en una enconada pelea irreconciliable entre tradicionalistas y vanguardistas, lo que perjudicó enormemente la difusión de su aspecto bailable. Este acontecimiento hizo virar el gusto y la preferencia de las generaciones juveniles hacia otras ofertas danzantes que se encontraban muy alejadas de las expresiones de la estética tanguera. Allí se produjo un corte generacional muy fuerte e indeclinable, que se acrecentó en los años setenta y ochenta. El folklore en virtud de la cercanía que propone la guitarreada y el fácil acceso a las ruedas de canto, pudo preservar un tiempo más su relevancia. Pero desde la década del setenta, con la irrupción del denominado “rock nacional o argentino” la competencia por la difusión se tornaría cada día más conflictiva para el tango y la música criolla.

·         Se perfila claramente como todos estos embates menoscabaron la realidad del tango y la música nativa pero no se dieron tras la caída de Perón en 1955, sino que se iniciaron una década después -por motivos muy disimiles a los que rodean a la caída del peronismo- y terminaron por reducir al tango a una expresión de la vida pasada en la década del setenta. La excepción a la regla pudo ser la fulgurante aparición de Rubén Juárez pero ya las circunstancias que rodearon la carrera del cantor y bandoneonista habían sido muy diferentes a las que vivieron en su momento de apogeo Alberto Castillo o Ángel Vargas.

·         El público tanguero envejeció a la par del género. Programas como Grandes Valores del Tango son la prueba cabal de que el tango empezó a mirar hacia atrás, contar las canas si es que todavía tenían pelo y verse las espaldas de su propio pasado. El quiebre generacional fue abismal, mucho más aun después de la producción de otros acontecimientos mundiales de implicancias ineludibles para la cultura planetaria.

·         El mayo francés de 1968 del que Perón fue testigo según su propio testimonio (trece años después de su derrocamiento) patentizó otro golpe demoledor a la cosmovisión de la vida cotidiana sustentada por las generaciones previas. Las nuevas propuestas culturales fortificaron los aires de las vanguardias ya existentes con objetivos políticos adrede. Política y cultura se confundieron a mi criterio malévolamente y la actualidad se transformó en una figura que en ciertos círculos tuvo por finalidad demoler el pasado de manera tajante. La década del setenta dividió de manera vulgar al tango como música de viejos y al presente vanguardista como una misión obligada del cambio. Si bien algún observador inteligente ha dicho que siempre el presente del arte es vanguardia, debe argüirse en su contra, que, en esta ocasión, quienes postulaban los estandartes de la revolución musical y cultural se auto-percibían como portadores de ese cambio de voces. Arolas nunca tomó dimensión de lo avanzada que resultó ser su obra por falta de perspectiva histórica; Piazzolla, sin importarle la perspectiva histórica, se creyó dueño de esa nueva moda instaurada a la que él estaba llamado a contribuir.

·         El cambio de paradigma cultural revistió carácter mundial y repercutió como tal en la Argentina. Ni el propio Perón en su regreso en el año 1973 pudo hacer resucitar la masividad de esa cultura o identidad nacional afincada en las costumbres del terruño que aparentemente solo el peronismo representaba o podía asegurar, según los defensores de la teoría de la muerte del tango en 1955. Luce de manifiesto que la denominada “penetración cultural” (como suelen llamarle los defensores de la cultura nacional y popular) gambeteó como si nada cualquier intento de freno por parte de funcionarios políticos de corte tradicional o nacionalista. La difusión de la obra de grupos como The Beatles, The Rolling Stone, Jimmy Hendrix, The Doors u otros conjuntos era imparable. Ni los reyes del Reino Unido pudieron con ello, pese a su animadversión personal con esa música rara como solía llamarla Arthur Rubinstein.

·         Las modalidades del cambio tecnológico operado por nuevas plataformas de difusión como los discos de vinilo estereofónicos, la televisión y la propagación de los clips de videos grabados, la amplificación del sonido y los estadios preparados para recitales masivos frecuentados por personas de generaciones que ya ignoraban la secuencia musical inmediata anterior en cada uno de sus respectivos países, atentaron contra las posibilidades de que el tango en nuestro medio o aún en el extranjero, pudiera competir en paridad de condiciones contra esas otras vertientes. Lo mismo le ha pasado a otros géneros en otras latitudes.  

·         En el plano local, si todavía en los años sesenta había cierto parentesco vincular entre los artistas nuevos con el tango (Palito Ortega cantó con Troilo; Sandro grabó tangos o los incluyó en sus películas, lo mismo que otros baladistas o cantantes de nueva ola) la generación local de músicos setentistas despreció al tango por completo o rompió todo vínculo con él.  Decir tango en Buenos Aires desde los setenta y hasta los noventa era el hazme reír de las nuevas generaciones. El respeto que el género comenzó a recuperar luego de los 2000 es otra historia que poco tiene que ver con la continuidad de la anterior, pero eso quedará para analizar en otra ocasión.

 

6. CONCLUSIONES

Por lo expuesto hasta aquí podrían colegirse las siguientes conclusiones:

a.    La difusión masiva del tango no sufrió altibajos en 1955.

b.    La merma en la difusión del género comenzó a patentizarse por motivos internos y externos, recién en la segunda mitad de la década del sesenta y se agudizó en los años setenta del siglo XX. En aquellos años, el tango pasó a ser una expresión vinculada con épocas pasadas y no tuvo visos sostenibles de futuro.

c.    El avance de nuevos géneros musicales nacionales o extranjeros eran imparables. Los cambios de paradigma en el arte se potenciaron como modelos irreconciliables con el pasado desde la década del sesenta y setenta y no antes. El tango perdió masividad, redujo adeptos a una franja etaria concreta, menguó su producción y difusión hasta porciones muy minúsculas y se fue extinguiendo hasta quedar reducido a su propia historia.

Insisto que esta posición hace caso omiso a dos cuestiones que merecen mayor análisis y probidad, como expresé en la introducción: i) que el tango sea solamente historia es una hipótesis que debe contrarrestar a aquella que sostiene que el tango es historia y presente a la vez y ii) debe definirse medianamente una postura estética del tango para saber en qué momento podemos poner coto a su expresión genuina. Dicho de otra manera, quien considere que toda la obra de Astor Piazzolla y sus seguidores sea tango al igual que la de Pacho, Firpo o Lucio Demare; o aquel que considere que, entre Julio De Caro, Alfredo Gobbi hijo y la Romántica Milonguera exista un proceso de continuidad inalterado, no aceptará seguramente lo manifestado en este ensayo.

A los que sostienen la tesis de la muerte del tango en 1955, les aconsejo repasar ante todo lo expresado en el párrafo inmediato anterior; y luego, repensar a la luz de las consideraciones vertidas, si aún, luego de todo lo observado, es legítimo mantener esa idea como valedera.

 Sería atinado recuperar la música por la música misma y no asociar la suerte o la desgracia del tango al destino de la política partidaria de un país. El tango y la música son los elementos de cohesión que unen y cierran grietas que la política suele abrir. Adjudicar la identidad nacional y la cultura nativa a una fisonomía en particular sería errado e injusto. Ante todo, porque personas de todas las vertientes políticas contribuyeron a su desarrollo y excelsitud. Desde conservadores y tradicionalistas como Gardel o Santiago Rocca hasta anarquistas como José González Castillo o comunistas como Osvaldo Pugliese o Atahualpa Yupanqui, pasando por radicales como José Betinoti o Pedro Maffia, forjistas como Homero Manzi o peronistas como Hugo Del Carril o Héctor Mauré, todos aportaron su granito o sus montañas de arena para el engrandecimiento de nuestro patrimonio.

Además, el rol político de los personajes del tango o del arte criollo es para la política absolutamente irrelevante. Por ejemplo, que Gabino Ezeiza fuera o no fuera militante de la causa radical, no hubiese movido la aguja de la historia del yrigoyenismo y de su advenimiento al poder. De igual manera, el peronismo puede prescindir totalmente del Mordisquito de Enrique Santos Discépolo. La historia del movimiento hubiese sido igual sin el aporte del gran filósofo del tango. No puede sostenerse la tesis contraria, porque, la historia del tango sin Discépolo es asunto inconcebible.  

La política puede prescindir de las figuras de nuestra música. Pero nuestra música no puede prescindir de las grandes figuras del tango y del arte criollo. Afortunadamente.

5.   

Actualizado ( Lunes, 12 de Febrero de 2024 22:45 )  

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