investigaciontango.com

 
  • Aumentar fuente
  • Fuente predeterminada
  • Disminuir fuente

SOBRE LA VELOCIDAD DE LOS DISCOS DE TANGO

E-mail Imprimir PDF

SOBRE LA VELOCIDAD DE LOS DISCOS DE TANGO

Por Pablo Darío Taboada

 

1.    INTRODUCCIÓN Y ACLARACIONES

Quiero sentar una clara e irrenunciable posición doctrinaria en materia de fonografía tanguera: bajo ningún concepto se acepta la teoría de algunos pocos colegas que sostienen que los discos de tango en general se han grabado a muchas menos vueltas por minuto que la estándar considerada en 78 rpm. Por el contrario. Sostengo que la gran mayoría de los discos de tango en la historia se han grabado dentro de un canon aproximado en más/menos 78 revoluciones por minuto. Se detallarán los matices de esta aseveración.

Como el principio de autoridad no es oponible a terceros, pasaré a argumentar la tesis que defiendo y a refutar la que combato. Pero antes que nada debo formular una aclaración que se vuelve indispensable: la discusión sobre la mayor o menor velocidad de laboratorio con la que se grababan o imprimían los discos antiguos NO TIENE LA MENOR RELEVANCIA EN LA HISTORIA GENERAL DEL TANGO COMO FENÓMENO HISTÓRICO CULTURAL.

Dos o tres vueltas en más o en menos por minuto, no cambia la esencia de lo que ha sido.  La discusión es nada más que un detalle entre coleccionistas, sonidistas y puristas. Es por decirlo de alguna manera, una controversia pericial que, en principio, no afecta la razón de ser musical del género.

Tal vez puedan llegar a afectarlo si se admiten algunas groserías que, si bien por el momento son excepcionales a la norma, se las debe poner en caja para que no se siga repitiendo la costumbre poco recomendada que está teniendo bastante apego en las redes de tango. Me refiero al estilo de grabar los discos de manera lenta o lentísima.

Ante todo, es dable manifestar que cada coleccionista o sonidista tiene el derecho de grabar el disco como se le antoje. He conocido gente que le gustaba grabar un disco o bien más lento o más rápido por el solo placer de escucharlo a la velocidad que su oído le requería arbitrariamente.

Lo que no resulta tan convincente es que se tenga el derecho de imponer al público un criterio lógica, técnica y estéticamente errado.

La teoría que sostiene que los discos están grabados diez o más vueltas menos de 78 rpm ES UNA FALACIA INSOSTENIBLE. No hay argumento alguno que pueda justificar semejante desatino. Explicaré las razones de tal mal formación fonográfica.

2.    FUNDAMENTO PERICIAL

Puede dividirse al público entre aquellos que gustan y no gustan de la música. Entre los que gustan de ella, a su vez, vale distinguir aquellos meros contempladores que gozan escuchando bellos sonidos y otros que además de ello (o no necesariamente) tienen con la música un rol más activo. El contemplador es un sujeto pasivo de la música. Léase: el público melómano. El activista musical en cambio es un emprendedor que hace algo para que la música pueda ser contemplada por los sujetos pasivos. Entre esas figuras se destacan enunciativamente: i) el coleccionista, ii) el crítico musical; iii) el teórico de conservatorio que forma músicos; el iv) el músico que crea y ejecuta la música; v) el sonidista que la graba y vi) los que la difunden.  

Es posible que pueda darse el caso de que esos distintos roles puedan ser combinados, aunque no siempre se combinen de manera indefectible. Las combinaciones son meras posibilidades. Por ejemplo: no es raro encontrar personas que ejerzan los roles definidos en i y ii del párrafo precedente; o bien que combine los roles descriptos en iii y en iv. También puede darse el caso de que exista quien haga un poco de todo, entre los primeros cuatro roles asignados. Sin embargo, el rol con menor incidencia en el asunto de las combinaciones es el número v. El que graba no necesariamente debe tener afecto a la música. Puede que la tenga pero también puede ser un mero técnico o ingeniero en sonido. No pongo en esta categoría a los disc-jockey pues ellos difunden música ya grabada y por lo general gustan de hacer lo que hacen y se encontrarían rotulados en la numeración vi), como los viejos o actuales difusores radiales o de la web. El difusor no suele entrometerse en el problema de la velocidad de los discos. Hoy dia, casi todos trabajan con versiones digitales.  

Es legítimo preguntarme desde que rol hablo. Bien, desde la pericia que me confieren los puntos vistos en i) y el ii), asesorado a su vez por gente que reúne varias de las condiciones enumeradas, puesto que Camilo Gatica es músico, coleccionista y a su vez, especialista en grabación de sonidos.

3.    ARGUMENTOS TÉCNICO-MUSICALES

Al grano. Desde la milagrosa irrupción del sonido grabado y, sobre todo, desde la confección de los primeros discos planos de pasta y hasta la aparición y el afianzamiento de otras velocidades en 33 y 45 rpm, la velocidad de grabación de los registros de antaño ha oscilado entre las 76 y las 80 vueltas por minuto en todo el mundo. Ni más ni menos. Por eso el promedio estándar es justamente el de 78 rpm. El sonido reflejado en la mayoría de los discos a 78 rpm contiene la grabación más cercana a la realidad de los sonidos oportunamente grabados.

Es cierto que no todas las casas grabadoras tuvieron siempre ajustada su estructura de grabación a las 78 vueltas por minuto, pero eso sí ha sido el parámetro deseado para reflejar lo más fielmente posible el sonido que se captaba y reproducía. Y ello era así por cuánto técnicos y músicos encontraban una similitud entre lo ejecutado y lo grabado que los conformaba bastante bien. ¿O acaso, cuántos técnicos, músicos, cantantes o casas de música en el mundo han hecho campaña contra los desajustes o desacoples de sonido durante el medio siglo que predominó el disco de pasta en las décadas del sonido grabado? Volveré sobre esto.

En muchas etiquetas de discos de todo el planeta y hasta en ediciones impresas de casas de música se pueden percibir leyendas que aclaraban o recomendaban escuchar los discos entre 76 y 80 revoluciones por minuto. Hablo del período del disco acústico y excepcionalmente alguna casa musical del período eléctrico, como podría ser el caso de la Parlophone española hasta fines de los años veinte y principios del treinta del siglo pasado. En el tango pueden citarse discos de Juan Giliberti en esa condición.

Pero desde el vamos, vencidos los primeros pasos y las primeras experiencias fonográficas, el 78 como promedio estándar vuelta más vuelta menos quedó de hecho como la pre-configuración más óptima para pasar discos. Basta experimentarlo.

Desde el punto de vista técnico musical, una vuelta de tocadisco equivale a 0,25 de semitono, o un cuarto de semitono, dato proporcionado por el coleccionista, músico y sonidista Camilo Gatica, miembro de esta página. 

Sin entrar a formular consideraciones pitagóricas sobre la proporción musical y sin llegar a ser ingeniero experto en sonido, partiendo de esta premisa y siguiendo un sencillo cálculo matemático, se podrá inferir que cuatro vueltas de giro para una bandeja de discos equivalen recién a UN SEMITONO.

En tal sentido, debe señalarse que una vuelta es apenas un cuarto de semitono, cuestión que salvo para el caso de puristas o profesionales del sonido, se vuelve casi imperceptible para el oído del escucha desde el punto de vista estético. Por lo tanto, pasar o grabar un disco a 77 o 79 vueltas es casi lo mismo que grabarlo a 78 rpm. Y me animo a decir que con la excepción de quienes interactúan diariamente con los discos y las grabaciones, pasar un disco en dos vueltas +/- tampoco llamará demasiado la atención de la persona que lo esté oyendo.

Por otra parte, es menester recordar que los discos en las primeras décadas de la historia (lanzados al mercado individualmente o en serie) se movían entre los 76 y las 80 vueltas, hecho que permite jugar con esas dos vueltas en mayor o menor para gusto del oyente que tuviera un aparato fono-mecánico con regulador manual de la velocidad. Y eso se movía entre esas velocidades a sabiendas de que no podría ir ni por demás acelerado ni por demás frenado. Si el disco estaba grabado a 76 y lo ponían a 78 iba a sonar un poquito más ligero. Si el disco estaba grabado a 80 y lo ponían a 78, el disco iba a sonar bien. Y en ambos casos el sonido era óptimo y la diferencia se disipa en el plano de la indistinción porque se manipulaba solamente un cuarto o medio SEMITONO, lo que musicalmente es una discrepancia ínfima que no modificará la aproximación a la realidad del sonido emitido y captado para su reproducción ulterior.

Ahora bien. ¿Cuándo empieza a notarse la distinción indisimulable de que el disco es demasiado lento o demasiado ligero al parámetro esperable?

Ese caso se da cuando se empieza a jugar con más de un semitono de diferencia. O sea, cuando el que graba la placa efectúa el registro utilizando más de cuatro vueltas en más o en menos que la del disco que manipula. Por ejemplo: si el sonidista agarra un disco X y lo graba cinco vueltas +/-, el especialista en sonido, el músico y el coleccionista avezado reconocerá de inmediato que su percepción está captando un factor algo desalineado en términos estéticos. Pero cuando la grabación agrega o quita ocho o diez vueltas ya CUALQUIER OYENTE se da cuenta de que el registro peca de un defecto indisimulable.

El motivo que hace patente el desajuste estriba en una condición de índole técnico-musical, ya que solamente requiere la pericia del atento escucha. La grosería es tan evidente que no se precisa ni ser músico ni coleccionista ni ingeniero en telecomunicaciones para darse cuenta de que cuando se aplican ocho o diez vueltas en la grabación del disco, la manipulación musical alcanza a UN TONO COMPLETO (ocho vueltas) o hasta un TONO CON MÁS UN CUARTO O MEDIO SEMITONO (diez o doce vueltas) lo que es reconocible desde una primera oída.

Por lo tanto, grabar un disco en veinte vueltas +/- se hermana con la teoría del absurdo y se aleja tanto de la realidad sonora que para el caso de las voces logrará el milagro de que un bajo pueda parecerse al Pato Donald para el caso de que la misma se regrabe a mayor velocidad o en contraste, Edmundo Rivero parecerá convertirse en una insigne soprano cual si fuera Libertad Lamarque cantando en la película “Madreselva”.  De hecho, hubo coleccionistas que lograban esas mezclas milagrosas, pero nobleza obliga confesar que ellos no se daban cuenta de la extraña combinación que alcanzaban en su intento de grabar bien.

Sin embargo, los reflejos de las redes que se v en en los últimos tiempos formulan esos experimentos adrede con la intención de imponer como la verdad revelada de los discos de tango, lo que bien podría ser a todo evento, un derecho a título personal.

Insisto: se puede grabar a merced. Pero cualquier práctica que aplique más de ocho o diez vueltas para arriba o para abajo, caerá irremisiblemente en su propia trampa: los músicos tocarán en cámara lenta o bien irán corriendo como los actores de las películas mudas de Charles Chaplin.

4.    DATOS RELATIVOS SOBRE LA DEFENSA DE LA TEORÍA DE LAS GRABACIONES FRENADAS POR LOS RELANTIZADORES.

Los defensores de la teoría que afirma erróneamente que las grabaciones de los antiguos discos de pasta deben ajustarse por debajo de las 78 revoluciones por minuto, se apoyan en dos argumentos endebles. Uno descansa en un dato fáctico de carácter relativo y otro en una estimación dogmática que en muchas ocasiones se convierte en una presuposición de corte falaz.

El dato fáctico que se usa en esmero de la teoría sostiene que la clave para desentrañar la tonalidad correcta reside en relevar en que tono se escribió la pieza musical por parte del compositor. El otro argumento radica en un simple supuesto que en términos empíricos es totalmente INSOSTENIBLE. El principio al que se aferran los que gustan de grabar los discos de manera frenada parte de la suposición lógica y ónticamente inadmisible de considerar que TODO DISCO GRABADO HASTA CIERTA ÉPOCA SE REGISTRÓ A MENOR VELOCIDAD que el 78 rpm estandarizado muy posteriormente según ellos.

Empecemos por analizar esta aseveración. Para afirmar que un disco reproducido a 78 rpm está muy por encima de su grabación original habría que confirmar dos hechos de imposible verificación: el primero consistiría en haber escuchado todos los discos del mundo en un momento determinado para asegurar que todo ese universo está registrado a 68 o 58 vueltas por minuto y que al ponerlo a 78 el sonido se precipita aceleradamente. Constatación de imposible cumplimiento. Ergo, debe descartarse como un dato duro. A la inversa, estimar un promedio estandarizado de discos reproducibles óptimamente entre 76 y 80 rpm es cuestión fácilmente asimilable. 

La otra falencia es todavía más indemostrable. Aun suponiendo en grado de extrema osadía que todos los discos del mundo hasta bien entrado los años de 1930 estuvieran grabados en el orden de los 58/68 o 70 rpm, ¿de qué manera podría comprobarse a qué velocidad lo escuchaba la gente? No hay respuesta para esta pregunta. Solo podríamos caer en simples conjeturas al solo efecto de demostrar si estaba o no estandarizado un cierto sonido por parte del público en general, cuestión de la que somos conscientes hoy día. El coleccionista se dice ya poseedor de placas de 78 rpm. Está claro que tiene estandarizada la medida fonográfica del objeto reproducible. Ahora bien, ¿esto preocupaba al público que compraba un disco en 1902, 1910, 1914 o 1920? ¿Esto llamaba la atención del músico o del técnico? ¿Alguno se percató alguna vez de que la diferencia entre la realidad sonora de una actuación en vivo fuera tan disímil de la realidad del disco?

A qué velocidad se escuchaban entonces los discos parece ser una pregunta más necesaria que aquella que pretende saber -o la que responde conocer- a qué velocidad se grabaron. Este tema debería ocupar la centralidad de las consultas, dudas y conjeturas en la materia. Como es imposible demostrar de manera irrefutable la realidad concreta de ello, pueden trazarse solamente algunas aproximaciones en son de preguntas o incipientes hipótesis de trabajo para indagar a futuro.

Si el contraste entre lo público y lo fonográfico fuera tan alarmante, ¿no habría habido señales de alerta? Si no hubo señales de alerta, ¿no será que la franja de reproducción 76/80 rpm era una medida cuya percepción no despertaba la confusión de músicos, técnicos o melómanos? ¿por qué los aparatos tenían esa franja de reproducción? ¿No había intrínsecamente una relación matemáticamente correlativa entre la velocidad de la grabación con la velocidad aconsejada para reproducir el disco? Si los aparatos tenían corrector manual de velocidad en algunos ejemplares, ¿no podía el público manipular a su criterio la reproducción del disco?

Varias de estas cuestiones inducen a que decididamente se deba desentrañar el criterio estético sobre la sonoridad que despierta la reproducción del sonido grabado, alegación que será merituada en el acápite venidero.

Llama la atención de que los defensores de la música frenada afirman que la estandarización del disco a 78 rpm fue alcanzada hasta bien entrada la década de 1930. Otros han dicho que la han extendido hasta fines de esa década (el sonidista Mark John) y el colega Enrique Binda ha puesto en duda inclusive la correcta velocidad de las grabaciones de las orquestas típicas argentinas a principios de la década de 1940.

Estas posiciones son fácilmente refutables. Ejemplifiquemos. La desviación en la reproducción del sonido no pudo haber sido abrupta en términos generales en un tono musical de diferencia (o sea, ocho vueltas) en la medida de que ese obstáculo repercute en la estética de la obra musical y es imposible que tal deficiencia no halla sido denunciada y/o saldada en lo inmediato.

Esto se infiere no de hechos sucedidos, sino a contrario sensu, de hechos que finalmente no se sucedieron a causa de cierta situación concreta y que no debe pasar desapercibida: si el desfasaje hubiese sido violento, resulta demasiado difícil de creer que en toda la historia fonográfica y artística de los intérpretes que coleccionamos, no conozcamos documentos gráficos de la prensa, cartas privadas o hasta testimonios orales que hayan manifestado su repudio a la velocidad de los discos o cuando menos, su preocupación por mejorar el desequilibrio presunto.

Por otra parte, la evolución de la tecnología de la fonografía misma en países de punta en la materia: Alemania, Estados Unidos, Inglaterra e incluso la Argentina es otra prueba que los avances y las mejoras estuvieron siempre a la altura de las circunstancias y tampoco parece verosímil que sellos discográficos de escala planetaria con los máximos especialistas mundiales en la fonografía, hayan tardado tres o cuatro décadas en percatarse de tal anomalía para encontrar un estándar óptimo en los años treinta.

Eso equivaldría a sostener que Otto Krueger era un pésimo sonidista, que las grabaciones de Gardel estarían casi todas fuera de velocidad, que Richard Tauber nunca se dio cuenta de que su voz salía exponencialmente acelerada de la real, que las grandes big-band no tenían el swing del que se ufanaban o que las impresiones de la Odeón alemana o de la Parlophone inglesa eran de menor cuantía. Filiberto se convertiría en Walt Disney. En fin. Todo ello es un absurdo que no necesita mayor abundamiento.

Si sabemos que existen testimonios de artistas disconformes con ciertos períodos de sus etapas fonográficas, pero por cuestiones totalmente estéticas, pero no por problemas de velocidad de discos. Es más. Hilando fino existe una queja de Gardel con la Odeón francesa por ciertas irregularidades en la grabación de sus primeros discos de 1928. Pero esa tanda fue corregida ya para las sesiones posteriores de 1929. Por otro lado, la disonancia de Gardel respecto a esos registros parisinos se arregla con dos, tres o cuatro vueltas menos, o sea, con un semitono como mucho. Fantasma que no asusta a nadie.

Respecto al otro tema vinculado con el tono escrito en la partitura había manifestado que tal dato duro es, sin embargo, relativo. ¿Por qué? Porque si bien es cierto que el compositor lo escribía en determinado tono para que la orquesta tocara la pieza en ese tono preciso y no en otro, no siempre sucedía ello. Las mismas partituras (sobre todo en la década de 1920) colocan una leyenda donde se le recordaba a los directores que respeten lo escrito, sobre todo tono y variaciones. Y eso pasaba porque no siempre se respetaban esas consignas. Lo único que no tenía discusión era la melodía. Ninguno se atrevía a modificarla. Signo de respeto y criterio estético supremo de los músicos de aquellos años. Pero los directores si solían jugar y acomodar variaciones, armonías y sobre todo tonalidades, más si preparaban la pieza para acompañar a un cantante o bien para el lucimiento del estribillista.

Pero doblo la apuesta. Si bien es cierto que muchos tangos no eran grabados con el tono que su compositor había escrito lo cierto es que buena parte de las obras si fueron grabadas en los tonos pergeñados. ¿Por qué entonces aquí, puede fallar la aplicación de la teoría musical de las cuatro vueltas y el semitono?

Y aquí viene la cuestión más difícil de resolver.

La respuesta es contundente: NO SE SABE NUNCA CON EXACTITUD a qué velocidad fue grabado el disco y, por lo tanto, la constatación de la tonalidad entre disco y partitura no siempre es atinada. La falta de precisión previa hace que el experimento no siempre sea sólido. El tecnicismo aquí tiene una falencia metodológica que para algunos casos puede tornarse insalvable.

Es sabido por lo expuesto, que es imposible que un disco se haya grabado a 58 o 68 rpm. De ser así, se estaría poniendo en riesgo la historia de los géneros musicales y los logros artísticos alcanzados. La manipulación brusca de velocidad podría hacer de un tango una tarantela, de un triste campero un charlestón o de la marcha triunfal de Aida la Marcha Fúnebre de Chopin. 

Pero si es posible que un registro estuviera grabado en la escala 76/80 o por excepción apenas un poco +/-.  En esos casos, si el disco estuviera grabado a 77 o a 79, la tonalidad sonora no estará muy lejana a la perceptible. Pero las combinaciones matemáticas pueden ser múltiples. En efecto, si un disco está grabado a 76 rpm y se lo escucha a 80 rpm se notará UN SEMITONO de diferencia. Si se bajan unas tres o cuatro vueltas el problema estaría resuelto. Tampoco los cambios pueden ser tan drásticos como para saltar a tonalidades extremas.  

Pero sí en cambio, se baja la grabación a 76 rpm y desde allí (lo ya salvado) se pretende reencontrar el tono de la partitura y se la relantiza nuevamente, entonces se producirá una brusquedad que hará que la grabación quede inexorablemente lenta. Porque no está contemplando la solución ya encontrada mecánicamente y repite aplicar la teoría musical sobre una grabación ya corregida. Esto es letal. Como también es letal grabar como a menudo se hace, no con el disco de pasta en la mano, sino con grabaciones de grabaciones de grabaciones que fueron manipuladas por muchas personas.

Es verdad que muchas reediciones en formatos de vinilo y en discos compactos han publicado mamarrachos a nivel sonoridad y velocidad (para arriba o para abajo). Lo que no debe hacerse nunca es tomar esas pésimas reediciones como si fueran los discos originales, porque a menudo ALLI SE ENCUENTRAN LOS DESFASAJES. El problema no suele estar en la placa de época estandarizada a 78 rpm +/-, sino en las reediciones de discos de 33 y 45 rpm o en cintas magnetofónicas o en grabaciones digitales. Esto puede dar la mala impresión que un correcto 78 pasado en otro formato esté acelerado y de ahí se hagan correcciones que no corresponderían hacerse con la placa original.

De esa manera, habrá una publicación defectuosa corregida con parámetros incorrectos y un disco original a velocidad estándar que nadie reproduce. El sonido original se pierde y solamente quedan las experimentaciones sobre registros digitales de segunda o tercera mano. La calidad del sonido y la apreciación sobre ello será cada vez más inauténtica. Riesgos que deberían evitarse. Si se graba y se pretende corregir la velocidad/tonalidad de la grabación deberá hacerse con el disco original y no con las copias virtuales. Y luego, rezar para que la orquesta lo haya grabado al tono que el compositor lo escribió y finalmente que la placa que se pretende corregir amerite ser corregida, puesta que si la placa fue grabada a 78 rpm (como la gran mayoría de las piezas estándar) y da la casualidad que el compositor por algún motivo acomodó la pieza a otro tono que el compuesto, la corrección se irá al tacho porque partirá de creer que la versión correcta a 78 es incorrecta. Los cálculos fallarán porque buscarán encontrar el tono de la partitura no respetado en la ejecución y cuando lo encuentren el disco quedará tocado de una manera burda, burlando la verdadera interpretación de sus músicos. Esto pasa seguido. Lo he escuchado. Y el relantizador dice: “se tocaba así porque está en la partitura” o “no estamos acostumbrados a este sonido”. Falacias.

5.    OTROS PRUEBAS TECNOLÓGICAS QUE REFUTAN LA TESIS DE LOS RELANTIZADORES

Existe una manera mucho más directa y perceptible para aplicar la teoría musical al disco grabado y que no necesita de la suerte que ha tenido el respeto o no del tono escrito en la partitura. Me refiero a la analogía que puede trazarse entre el sonido grabado fonográficamente con el sonido óptico que nació con la tecnología del cine sonoro.

Esa analogía permite dar por tierra las ímprobas teorías relantizantes. Para que su método de cruce de datos entre tonalidad de partitura y velocidad de grabación sea medianamente concreto y tenga éxito, dependerá de los factores que enuncié previamente y que pueden prestarse a confusión. Incluso puede darse el caso de que estando la grabación tocada al tono que el compositor la escribió y estando la velocidad del disco a la altura de la tonalidad respetada, las contingencias interpretativas de la obra, su plasticidad y ejecución por parte de los artistas de los más variados estilos harán que las diferencias sonoras de los timbres y hasta la rítmica empleada permitan distinguir a una orquesta de otra. Si el método relantizante opaca la autenticidad y los matices de las orquestas y las reduce a una igualdad chata donde todo suena igual, entonces está aplicando mecanismos correctivos defectuosos que deben ponerse en vereda. Ya hablaré del canal estético no tenido en cuenta en lo más mínimo por los sonidistas que frenan las grabaciones.

Pero vuelvo al tema del cine. Desde la aparición del sonido óptico resulta posible constatar si las voces o sonidos del disco fonográfico coinciden con los de la cinta de películas. Acá tenemos una herramienta inmejorable para percibir que entre los discos acústicos grabados por Florencio Parravicini o por Enrique Muiño no existen diferencias sustanciales que pongan en vilo la clara coincidencia del timbre de su voz cinematográfica o radial, aún pudiendo estar los discos unas pocas vueltas menos.

De la misma manera, cabe argüir que los cortometrajes sonoros con canciones que datan de 1927 en adelante ponen en evidencia que las voces de los cantantes que grabaron y filmaron son similares a las de sus propios discos. No hay nada sorprendente en ello. Por lo tanto, decir que en la década de 1930 no había una estandarización de discos a un promedio general de 78 rpm es otra aseveración incorrecta. Los discos a 78 rpm de cualquier cantante que haya filmado entre 1927 y 1939 prueban que la coincidencia sonora es afirmativa. Esa misma semejanza hubiese puesto sobre aviso a los intérpretes si percibieran una notoria desemejanza en el disco.

Atento a lo antedicho, toda ronda sonora entre los 76/80 rpm debe admitirse como válida. Todas las grabaciones que no estén a 78 rpm exactos pueden corregirse en más o en menos en una o dos vueltas, lo que implica apenas un cuarto o poquito más de un semitono. Esta mínima variación está muy lejos de tomar como correcta la tesis que considera que el disco reproducido a 78 rpm está entre diez o veinte veces por encima de su registro original.

6.    CONSIDERACIONES ESTÉTICAS

Había esgrimido que los relantizadores no tienen en cuenta los criterios estéticos como herramienta analítica. Para ellos, la relantización debe aplicarse a todos por igual.

Como parten de la suposición temeraria de que todo disco debe grabarse diez o veinte veces menos de lo que suena un 78 rpm, llegan al extremo de hacer balbucear a los cantores. ¿Pensarán realmente que el canto frenado era la moda cancionística sobre un escenario? ¿Puede cantarse “Questa o quella” de la misma manera que “E lucevan le stelle”, el aria romanza de la Tosca de Puccini? ¿Se cantaba igual “Flor de fango” o “Ivette” que “Hacete tonadillera” o “Agua que no has de beber? ¿Suenan parecido Juan Maglio Pacho de 1913, Julio De Caro de 1925 y Francisco Canaro de 1927?

La relantización tiende a la igualación de la voz como si fuera un canto a dicción estilo Enrique Delfino. O lo que es peor, más lento todavía. La grabación desmesuradamente lenta de las orquestas las iguala y las hace a todas dormilonas.

Debería tenerse en cuenta que todo director le imprimía a su orquesta un sonido particular que la hacía distinguible y peculiar respecto de las otras orquestas. La estilísitica varía de un conjunto a otro y la impronta de cada típica debería ser utilizada como parámetro de medición. De lo contrario, todo sonará artificialmente parecido. La grabación que el relantizador Mark John ha hecho del tango de Sebastián Piana “Sobre el pucho” por Julio De Caro se asimila al estilo milonguero y canyengue del Fresedo que grabó en Disco Nacional Odeón entre 1925 y 1928. De Caro jamás ejecutó el tango de manera canyengue. Estos criterios deberían ser tomados en cuenta a la hora de grabar, si es que se quiere descubrir la sonoridad más cercana a la realidad musical del pasado. Si la pretensión fuera menor, que se lo grabé como quiera. Pero que no se presente como sonido histórico lo que ampliamente dista de serlo.

También la falta de sentido estético ha llevado a los relantizadores a desconfiar de la destreza de los músicos en el manejo de sus instrumentos. Se ha dicho que Pedro Laurenz no podía hacer las variaciones que hacía con su bandoneón a la velocidad reproducida en el 78 rpm. Se aconseja ver las variaciones y la velocidad que emplea en la introducción del tango “Tomo y obligo” cuando acompaña a Gardel en la película “Las Luces de Buenos Aires” en 1931, o cuando aparece tocando en la película “Fueye querido”.

 

7.    EJEMPLOS CONCRETOS DE VELOCIDADES DE SELLOS ARGENTINOS

Para finalizar pasaré revista a los ejemplos concretos con el objeto de poner blanco sobre negro sobre la velocidad de los discos en la Argentina. No tengo en cuenta el principio de la fonografía ni las primitivas experiencias sonoras en el país, casos de las marcas Royal, Zonofono y Columbia (período 1902-1906).

Pasemos al análisis general y en ocasiones particular de los sellos grabadores consolidados comercialmente desde 1909 en adelante.

CASA TAGINI: Marca Odeón (serie 85.000-86.000)- Columbia Record (Series 55 a 57.000) y Serie 28.000 (Sonora-Tocasolo).

El sonido estándar de los discos en general circunda el parámetro entre 76 y 80 rpm. Muchos de ellos a 78 rpm suenan estéticamente aceptables. Pueden corregirse según los casos entre dos o tres vueltas (+/-). Siempre menos que un semitono. Si se toca un cuarto de semitono la grabación también queda óptima. Ninguna orquesta se frena.

Cantores: los discos de Gardel de Tagini están todos a velocidad. Lo mismo lo del resto de los cantores y payadores de época. Puede hacerse la comparativa entre los discos de Betinoti en el sello Columbia respecto de los Atlanta para notar la similitud del timbre de voz y el tono a 78 rpm.

CASA AMÉNDOLA: Sello Atlanta (Serie 66.000) y luego, grabados y fabricados en Brasil por Saverio Leonetti.

Los discos Atlanta tantos argentinos como brasileños son de relejería. A 78 rpm lucen óptimos. Suele coincidir la tonalidad con la velocidad. Si se baja una o dos vueltas es por cuestión de gusto. No es imprescindible.

CASA VICTOR: Hasta su instalación definitiva en la Argentina con la fábrica de 1921, la Victor enviaba esporádicamente una máquina itinerante para la grabación de sus intérpretes. En 1912 se registró una tanda grande de discos, cuya velocidad de reproducción se acerca a un promedio estándar de 76 rpm, lo que reproducidos a 78 rpm u 80 rpm los hace presurosos. Es aconsejable grabarlos bajando entre dos y cuatro vueltas (un semitono) o hasta cinco como máximo. Hacia 1917, otra tanda de discos se registró con parámetros similares. Aunque en esto casos, un ajuste de dos vueltas hacia abajo los hace estéticamente óptimos.

CASA DOMINGO NAZCA (DISCOS ERA. SERIE 60 A 62.000 y ETIQUETAS ALTERNATIVAS: CHANTECLER, ARTIGAS, ETC)

Esta es la serie de grabaciones con mayores desajustes en la velocidad de la etapa acústica argentina. Las voces de los cantores se oyen chillonas y agudas en extremo. Es factible que el estándar de grabación de esta grabadora esté por debajo del mínimo estándar de otras compañías. Es aconsejable regrabarlas aplicando siempre un semitono o mas (entre cuatro y cinco vueltas hacia abajo).

Debería verse con mayor detenimiento si hubo en algún momento algún corte que haya reajustado la maquinaria. Los discos de la Rondalla del Gaucho Relámpago están también acelerados. Aplicando un semitono menos, se percibe la rítmica de la época sin tanto desfasaje. Pese al claro desajuste de estos discos no se aconseja grabarlos a 10 o 20 vueltas menos. Ya ocho (un tono) parece bastante audaz.

CASA LEPAGE-MAX GLÜCKSMANN: La casa más importante del discos en la Argentina que explotaría las marcas Odeón, Disco Nacional y Disco Nacional Odeón entre otras, se hizo cargo de la concesión que abandonó Tagini entre la época de culminación de la serie de matrices 86.000 y las primeras del sistema XBA. Luego, paso a registrar la tanda de matrices de la época de Gardel.

Los discos de Glücksmann son muy fieles. La velocidad de los mismos en líneas generales se sitúa como las buenas casas grabadoras en el estándar 76/80 rpm. Dado el volumen de grabaciones operado el promedio de grabación a 78 rpm en este sello es abrumador   y la reproducción estándar está más o menos consagrada.

Discos de Carlos Gardel y del dúo Gardel-Razzano.

El primer tramo de grabaciones del máximo cantor como solista o bien a dúo con Razzano pueden ser reproducidas a 78 rpm de manera óptima entre 1917-1920. Se puede hacer un ajuste de un cuarto de semitono (una vuelta) para los oídos más exigentes.

Las versiones de 1921 tienen un desfasaje que merece una corrección un poco mayor. En parte las de 1922. Desde 1923 en adelante y hasta el final del período acústico, la mayoría de las grabaciones de Gardel están en armonía en tono y velocidad. Se las puede reproducir fielmente a 78 rpm, aunque los puristas pueden jugar hilando fino y a puro paladar negro entre una o dos vueltas menos (0.25 a 0.50 de semitono).

Dato no menor: esta escala no compromete el registro gardeliano. Motivo por el cual se podrá percibir cuando alcanza las notas de tenor, cuando se planta como barítono y cuando incluso, como en el caso de la canción del gigolete de la opereta “La danza de las libélulas” de Franz Lehar, alcanza los extremos desde el tenor casi hasta los del bajo. Para saldar otra vieja cuestión: Gardel grabó en el disco acústico casi siempre como un tenor ligero y se abaritonó definitivamente con el afianzamiento del disco eléctrico luego de 1927. Pero esa cuestión será analizada en otra oportunidad.

OTRAS MARCAS: LOS DISCOS DE SAVERIO LEONETTI

Este empresario, pionero de la industria fonográfica en Brasil, grabó discos a fasón para la Argentina. Primero para la marca Atlanta de la Casa Améndola, luego para la marca ERA de Carlos Nazca y finalmente explotó el disco Telephone. En general, sus grabaciones respetan la sincronía tonalidad/velocidad. Estándar 76/80 rpm. Promedio, claramente 78 rpm. A esa velocidad se las puede escuchar con agrado en cualquier aparato fono-mecánico e inclusive tocadiscos.

No está confirmada que las series de matrices de las marcas Polyphone/Polifono (serie 20.000)  u Homockord (Series 7.000-70.000) estén grabadas en el país.

 

8.    CONCLUSIONES

Por lo expuesto puede concluirse lo siguiente: 

 

1.    No es correcto que las grabaciones de discos en general y de tango en particular estén registradas diez o veinte vueltas por debajo de un promedio estándar 78 rpm.

2.    No es correcto afirmar que el estándar 78 rpm se alcanzó recién hacia fines de los años treinta.

3.    No es correcto afirmar que los músicos no tenían la destreza que reluce en los discos reproducidos a 78 rpm.

4.    No es correcto considerar que el sonido relantizado se asemeja a la realidad del sonido de las agrupaciones del tango.

5.    No es correcto considerar que todas las grabaciones previas a 1940 se encuentran por debajo de los 78 rpm.

6.    No es correcto afirmar que siempre la partitura permitirá desentrañar la relación tonalidad/velocidad.

7.    No es correcto afirmar que siempre se tendrá la certeza de la velocidad a la que el registro fue grabado.

8.    No es posible soslayar la apreciación de los propios técnicos o intérpretes respecto de la calidad de sus propios discos.

9.    No puede pasar inadvertida la analogía sonora entre el sonido fonográfico y el sonido óptico para advertir que las diferencias entre los timbres de las voces  o de los instrumentos se reducen a un mínimo o a la nada misma.

10. Con excepción de los discos ERA, la mayoría de los registros de las casas grabadoras argentinas en el período acústico se encuentran en un promedio estándar de 76/80 rpm.

11. Es óptimo el sonido reproducible de la gran mayoría de los discos acústicos argentinos a 78 rpm o con correcciones menores a un semitono.

12. No es aconsejable hacer correcciones de grabaciones sin contemplar el disco original.

13. No es aconsejable dejar de lado el criterio estético a la hora de evaluar el punto óptimo de corrección de un disco.

14.  Ante casos dudosos es preferible que la grabación esté un poco más ligera que lenta.

15. Las grabaciones relantizadas son dueñas de un potente mal gusto. Pero como dice el coleccionista Juan Cruz Rosas: “se debe respetar el mal gusto de la gente”. No queda otra.    


Actualizado ( Domingo, 26 de Febrero de 2023 04:04 )  

Buscador

Contador de visitas

mod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_countermod_vvisit_counter
mod_vvisit_counterHoy58
mod_vvisit_counterAyer83
mod_vvisit_counterEsta semana360
mod_vvisit_counterEste mes2239
mod_vvisit_counterTodos700259