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TANGO BURGUES Y TANGO LIBERTARIO

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TANGO BURGUÉS Y TANGO LIBERTARIO

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA CULTURA ARGENTINA

Por

Pablo Darío Taboada

Conferencia pronunciada en el año 2016

En la Biblioteca José Ingenieros de Buenos Aires

“Tango triste, tango rante, de mi tiempo e caferata,

Yo conozco tu pasado, yo comprendo tu traición,

Los malevos no te miran con los mismos ojos de antes,

Porque fue tu cuna el bajo y el lujo tu seducción”

 

“Ahora luces tus acordes, como mina abacanada,

Porque sos igual que todos los que han sido de barrial,

Los que hasta ayer con ajenjo juntos nos envenenamos,

Porque hoy están en la buena, lanzan su grito triunfal”

 

“Tango triste hoy los malevos lloran todos tu traición,

Porque saben que ya nunca has de volver a tu hogar,

Porque has estado jugando con las cuarenta del maso

Y es al ñudo que te copen, si no te han de desbancar[1]

 

1.    

   1.    INTRODUCCIÓN Y OBJETO

Este escrito tiene como finalidad, promover una breve exposición con el deseo de abrir para enriquecimiento del seminario, el debate cultural referente al tango en su condición de objeto de indagación histórica. Al tango se lo puede abordar desde diferentes perspectivas y con distintas intenciones y en este caso, lo tomaré como un proceso social digno de atención para interpretar una época definida de la Argentina. Mas precisamente, la que va desde los inicios del siglo XX hasta el término de la Segunda Guerra Mundial en 1945, que a su vez, en el cronograma del país, concuerda con la fecha fundacional del primer peronismo.

Es objeto de este ensayo utilizar los ejemplos que surgen de los tangos del período aludido, para mostrar como las polémicas políticas y las diversas cosmovisiones de vida, se filtraban en el discurso de las letras del cancionero nativo. Es importante hacer notar que a pesar de saberse al género tanguero, portavoz de un canal de expresión artístico no necesariamente vinculado a disputas filosóficas o contiendas militantes, la presencia de las culturas ácratas y burguesas se hizo sentir cada una de ellas, de manera contundente a través de un esmerado repertorio de cantos y contra-cantos. En virtud de ello, repasaré la problemática libertaria y burguesa, teniendo como parámetro la vara del tango como fuente histórica originaria de un debate que tal vez, fuera del dos por cuatro, no se encuentre perimido.

2.    ALGUNOS EJEMPLOS TANGUEROS: CRÍTICA SOCIAL Y POLÍTICA; TANGOS ANARQUISTAS; TANGOS TRADICIONALISTAS, NACIONALISTAS Y BURGUESES. LA RELIGIÓN Y LOS SÍMBOLOS EN EL TANGO.

La clasificación seleccionada para este acápite es meramente una reconstrucción intelectual y parcial de cuño propio. No la considero única, ni universal, ni insustituible, pero tampoco “arbitraria”, por cuanto pueden darse razones que aboguen por cierta inclusión temática de algunas letras en determinadas zonas del saber tanguístico. De igual manera que se habla de tangos lunfardos o tangos carcelarios, o también de tangos camperos, románticos, dramáticos o pasionales, evocativos o humorísticos, es dable encontrar en el catálogo poético, letras que versen sobre cuestiones de preocupación social, política, económica y religiosa. Sobre esa base trazaré la nomenclatura de tangos burgueses y libertarios, aunque dentro del seno de estas adjetivaciones, conviven otras posibles clasificaciones.

Los tangos de protesta no son muchos, si tenemos en cuenta que los tangos en general pueden llegar a superar el millón[2]. Esto delataría desde la estadística, una tendencia proclive al desentendimiento del género por la cuestión social. Sin embargo, no son pocas las obras que se recuerdan en la conciencia musical argentina que hacen referencia a problemas de indudable calibre político en sentido crítico. Cualquier persona no aficionada al género mencionará “Cambalache” como uno de los tangos que conoce y aprecia, mientras que otra más adepta al dos por cuatro, recordará no menos de una docena de tangos comprometidos[3]: “La canción del huérfano” de Martín Castro, “Noche fría” de Gardel, “Vida amarga” de Cárdenas, “Pordioseros” de Barbieri, “Linyera” de María Luisa Carnelli, “Al pié de la Santa Cruz” de Battistella, “Fruto bendito” de Maroni, “Centinela alerta” de De Paoli, “Mis harapos” de Castro, “Pajarito” de Dante Linyera, “Acquaforte” de Marambio Catán, “Al mundo le falta un tornillo” de Cadícamo. No estoy teniendo en cuenta el cancionero político partidario, que sí es múltiple[4], sino aquellos que han puesto en tela de juicio los males del funcionamiento del sistema: niños abandonados, huelgas reprimidas, presos políticos, explotación y trabajo infantil, prostitución, desamparados, trabajadores en la miseria[5].

Los tangos de crítica social son tempranos. Puede encontrarse un ejemplo de ello en la era pre-contursiana. Uno de los antecedentes más remotos, data ya de 1907 y se intitula “Los inquilinos”, en alusión a los constantes desalojos contra los proletarios inmigrantes que no podían pagar los alquileres en alza. La letra es irónica y esconde cierta queja contra el derecho de propiedad privada[6].

Con el auge de las obras de Pascual Contursi cantadas por Gardel, nace una nueva etapa en la fisonomía letrística del tango. La lunfardía originaria no está demasiado comprometida políticamente con nada, pero se limita a describir situaciones que en algunos casos ponen en evidencia fenómenos de problemática social, como el destino de la mujer prostituida: “Flor de fango”, “Margot”, “Carne de cabaret”, “Milonguita”, “La muerte de milonguita”, “Zorro gris”, “Muñequita de lujo”, “La cautiva”, todas obras de 1917/1921. Calaba honda la influencia de Evaristo Carriego y su costurerita que dio aquel mal paso en las primeras impresiones de los tangueros, quienes no hacían más que retratar dos elementos de su mundo: la noche del cabaret y la mujer seducida por el lujo que terminará pagando el error de haberse hecho presa del dinero. Posiblemente por ser los entes mujer y cabaret, piezas protagonistas del género en todas sus etapas, nunca se perdió de vista esta problemática en las letras de tango. Autores de todas las épocas y todas las tendencias ideológicas siguieron hablando de ello (“Milonguera”, “Alma de loca”, “Y era buena”, “Ya estamos iguales”, “Y reías como loca”, “Cuando volverás”, “Griseta”, “Milonga fina”, “Esclavas blancas”, etc, -obras desde 1924 a 1935- y las hay posteriores, como “Moneda de cobre” en los cuarenta y “Fatal y tanguera” de la década del cincuenta).

Entre la docena de tangos citados al azar en párrafos precedentes, aparece “Vida amarga” de 1927, que lleva letra de Eugenio Cárdenas, como hito en las voces tangueras de protesta[7]. También de la década de 1920, pertenecen a autores anarquistas algunas letras de espíritu decididamente libertario. “La canción del huérfano”, corresponde al payador Martín Castro; “Mis harapos”, la firmó Alberto Ghiraldo y Celedonio Esteban Flores nos legó: “Sentencia” y “Gorriones” en 1926 y “Pan”, en 1932[8]. También hubo tangos combativos como “Guerra a la burguesía[9]”.

El caso de Enrique Santos Discépolo debería estudiarse aparte, porque en su intuitiva impronta libertaria, -que delata reminiscencias de la bohemia fraternal encabezada por su hermano Armando y su círculo intelectual-, se confunden las tragedias que ponen en contradicción a cualquier persona consigo mismo. La crítica irónica, sarcástica y doblemente intencionada contra su época –tal vez exagerada, si comparamos todo lo que vino después y Discépolo no conoció[10]-, lo pone muchas veces en duda de trance existencial[11], y no le depara tantas certezas la culpabilidad  del sistema opresor del hombre. En Discépolo se disputa la duda en el error de buscar responsables del fracaso entre la indiferencia del mundo, que siempre fue y será una porquería, y el “Fui un gil” que lo caracterizó individualmente en su condición de tanguero. Si todo sigue igual y el sol vuelve a salir, habrá que confirmarlo en el dilema del barco y los tripulantes. ¿Funciona mal la nave, o el problema está en los marineros que conducen la embarcación? Respuesta tal vez inexplicable, si tomamos en comparación el Discépolo de “Yira yira” o el de “Fangal”[12].

Pero además de los tangos de protesta social o simpatías libertarias, también existieron muchísimos otros que consagraron otra tradición popular, ligada a la argentinidad, el orgullo patriótico, las costumbres autóctonas, el ennoblecimiento del pasado y el sentimiento nacional. Como aconteció en la literatura de Miguel Cané, Leopoldo Lugones o Ricardo Rojas, el tango tuvo sus estandartes nacionalistas. Algunos títulos ilustran la época, sin contar las canciones patrióticas de tinte escolar como el gato “El sol del 25” de Gardel-Razzano y Lombardi; o la cueca “Los sesenta granaderos”[13] de Hilario Cuadros: “Argentina”, “Tradición”, “Viva la patria[14]”, “Las catorce provincias argentinas”, el estilo criollo “El lazo”, “Chingolito”. Este tango reza una frase sintetizadora de toda una expresión diferente a la cultura libertaria, porque define la realidad que veía y repudiaba las consecuencias no deseadas del progreso: “porque invadieron la pampa, la jazz, el gringo y el Ford”[15].

Otros tangos nacieron en la jerga burguesa y tocan temáticas y estéticas propias de los burgueses, -entendiendo por tales, los propietarios que no forman parte de la clase trabajadora, aunque esta trivial definición, la utilizo al mero efecto clasificatorio-: juegos de cartas, hipódromos y caballos, casinos, galanes noctámbulos, noches de París, despilfarro de fortunas, adquisición de propiedades y joyas costosas, costumbres matrimoniales, viajes en barco, homenajes institucionales a entidades sociales distinguidas, locales nocturnos, aviones, modas de ropa femenina, pasión futbolera, nuevos ricos, frivolidades cinematográficas, grandes automóviles, vida bacana, buen comer, buen beber y buen dormir. Tratar de vivir sin trabajar. Por citar uno de cada nomenclatura, recuerdo: “De salto y carta”, “Palermo”, “Preparáte pal domingo”, “Negro el 20”, “Calavera viejo”, “Noches de Montmartre”, “Las vueltas de la vida”, “Artículo de lujo”, “Pelele”, “Cap Polonio”, “Jockey Club”, “Armenonville”, “Desde las nubes”, “Medias de seda”, “El sueño del pibe”, “Si yo fuera millonario”, “Raquel Meller”, “Coperita posta”, “Seguí mi consejo”, respectivamente. Todo este mundo burgués tiene su contracara. Hay tangos que entran en la temática burguesa y sin llegar a ser libertarios, subyacen cierta critica a las mascaradas del lujo y los logros materiales. Algunas de esas obras podrían ser: “Pa’ lo que te va a durar”, “Los burros”, “Ruleta”, “Dandy”, “Araca París”, “Si tuviera vento”, “El divorcio”, “Por culpa del cine”, “Estoy loca por la bocina de los automóviles”, “Has cambiado por completo”, “El loco del Tom Thumb Golf”, etc.

La simbología religiosa y la creencia popular feligresa están bien presentes en el tango, producto de la cultura de una época donde el catolicismo era una entidad muy firme en la vida política y social y la fe cotidiana se manifestaba popularmente. Aún en autores anarquistas (o anarco-cristianos como el cantor Agustín Magaldi y sus colaboradores), la cristología está presente. Uno de los tangos más críticos del sistema político en general se llama, no por casualidad: “Dios te salve m’ hijo”. Su autor, Luis Acosta García simpatizaba con el anarquismo, pero en la escena del tango que invocaba la protección de Dios a su hijo asesinado en un crimen político decía: “Un viejito lentamente, se quitó el sombrero negro y estiró las piernas tibias del paisano que cayó/ lo besó con toda su alma, puso un cristo entre sus dedos y goteando lagrimones entre dientes murmuró”.  Lo mismo hará el anarquista Dante A. Linyera, quién escribió el tango “Si volviera Jesús”. “Virgencita de Pompeya”, “Medallita de la suerte”, “Virgencita de madera”, “Virgencita de Luján”, “Vieja Iglesia”, “Oración rante”, “Virgen de Lourdes”, son sólo algunos de los cientos de títulos religiosos. Tangos contrarios a la religión, conozco pocos: “Como abrazao a un rencor”, el más hereje de todos, cuyo personaje central en plena agonía grita que quiere morir sin confesión y sin dios[16]; “Ofrenda maleva”, “Gólgota” de Gorrindo, quien de manera vedada utiliza la simbología cristiana para hacer una crítica moral de la moral misma: “Arrodillao hay que vivir, pa merecer algún favor/ que si de pie te ponés para gritar, tanta ruina y maldad/crucificao te vas a ver, por la moral de los demás/ en este Gólgota cruel, donde el más vil, ese las va de juez”. También las ya mencionadas idas y vueltas de las creencias discepoleanas[17] y algo tal vez de las cosmogonías de Cátulo Castillo: “Que desencuentro si hasta Dios está lejano… No te fíes ni de tu hermano, se te cuelgan de la cruz[18]

3. CLIMA EPOCAL. VISIONES DIFERENTES, MUNDO CO-EXISTENTE. EL TANGO COMO SÍNTESIS EXPRESIVA DE LA CULTURA POPULAR ARGENTINA.

Como solía decir Ortega y Gasset, el mundo soy yo y mi circunstancia[19]. Más tarde, Heidegger fundará ontológicamente la filosofía del ser “en” y “con” otros en el mundo. Por lo tanto, estas máximas caben perfectamente en la explicación de la convivencia de las ideas reflejadas en el tango. La época del movimiento anarquista en la Argentina coincide con las primeras décadas del tango y también coexiste, aunque con otra cosmovisión, con la tendencia que finalmente se impuso culturalmente en el ideario argentino: la tradición nacional[20].  El tango como expresión sintética de dos visiones diferentes, pero co-existentes en el mismo mundo, -la cultura popular local de entonces-, absorbe ambas posiciones y la proporcionalidad de las obras tangueras, denota una representatividad concordante con los triunfos o imposiciones políticas dadas. A medida que se apagaba el anarquismo como movimiento gremial preponderante[21], desaparecían las quejas en la temática tanguera dando lugar al modelo que actualmente conocemos. Por otra parte, la irrupción del peronismo y el cambio drástico producido en el campo sindical desde esta aparición, disminuyó notoriamente la difusión de la cultura ácrata y eliminó casi por completo la problemática social en las artes[22]. Hubo que esperar hasta la caída del peronismo para que volvieran algunos tangos de protesta, como “Bronca” de Mario Battistella (1962) o buena parte de la obra de la talentosa Eladia Blázquez, quien no era justamente, peronista.

4.         EXPLICACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL TANGO LIBERTARIO

La cuestión social advenida con la inmigración masiva que impulsaron los gobernantes de la generación de 1880-1910 principalmente, aunque podríamos extender la línea cronológica hasta 1930, permite entender y explicar el fenómeno de las costumbres anarquistas venideras de Europa. La asimilación e integración, -no juzgada aquí-, de los extranjeros en la Argentina dio lugar a una cultura artística libertaria que predominó en la prensa, el teatro, la poesía, el arte payadoril e inclusive se filtró inevitablemente en el tango, por ser canal vital de expresión musical. Toda la cultura de aquellos años permitió a los anarquistas dar crédito de sus ideas. Pero también, los problemas materiales de los trabajadores no del todo resueltos en el mismo período, y casos concretos de represión y censura como en 1919 y 1921, motivaron las quejas y justificaron la posición libertaria, dando fruto artístico a los tangos que recordé.

5. EXPLICACIÓN Y JUSTIFICACIÓN DEL TANGO BURGUÉS

Pero contracara de lo expuesto, resultará la explicación y justificación de los tangos denominados burgueses. Un movimiento artístico tan vasto y enriquecedor como el tango no pudo haber nacido, pese a cierta mitología desacreditada, de condiciones culturales generales repudiables. La escuela pública y el modelo sarmientino tuvieron logros innegables. La generación de los hombres y mujeres del tango es producto de esa manifestación cultural. También el progreso, los avances tecnológicos y el desarrollo de ciertas industrias poderosas en boga en el proceso 1900-1930, hicieron que el tango sea en la realidad, inevitablemente, comercial y cosmopolita. Una de las industrias trasnacionales más firmes del momento era la fonográfica. El tango trepó a la fama prontamente merced a la fonografía, que desde sus orígenes fue internacional y capitalista y gozaba de edad temprana de la protección de los derechos marcarios e industriales. Prontamente, otros medios de comunicación de carácter internacional y comercial harán eclosión social y tendrán al tango como un aliado de éxitos. Me refiero a la radiotelefonía y al cinematógrafo. El tango acompañó forzosamente la evolución del desarrollo industrial y tecnológico ligado al campo audiovisual y abrió posibilidades de trabajo e inversiones múltiples. La fama de los discos fue rápidamente prístina en el extranjero, lo que motivó a contrario sensu de las películas sobre la historia del género, que el mundo demandara tangos casi desde sus inicios. En 1905, ya se grababa la música porteña en Norteamérica. En 1913, nuestros discos circulaban por todos los continentes a través del comercio marítimo. Para esa época, París padecía de la primera fiebre argentina de tangueros y el Papa en el Vaticano la consideraba una danza moral. Luego de 1918, la segunda gran camada de tangueros invadió exitosamente Europa y masificó el negocio comercialmente: Celestino Ferrer, Filipotto, Aín, Manuel Pizarro, el tano Genaro, Arolas, Canaro y sus hermanos, Bachicha, Bianco y finalmente Gardel, harán del tango un fenómeno fonográfico y cinematográfico colosal para esos tiempos.

Triunfar en el tango era un dignísimo ejemplo cultural. Los compositores y autores de moda, también ligados a las producciones teatrales, radiales y cinematográficas, vivían holgadamente de la creación de sus obras. Nunca hubo tantos músicos bien pagos como en esos años. Todos los sitios se llenaban: salas de espectáculos, bailes en clubes, boites, hoteles, teatros, biógrafos, cafés, confiterías, restaurantes, pizzerías, casinos, estudios de radio y hasta lugares insólitos donde promovían conjuntos de tango como sastrerías, zapaterías y hasta peluquerías. Institutos de música, conservatorios y profesores particulares se multiplicaron en todos los barrios de la capital y el interior del país. Lo mismo pasó con las casas y academias de baile. No hubo provincia que no haya aportado elementos humanos al género. Editores de libros, revistas y partituras, expertos en la importante industria tipográfica, donde los anarquistas tenían representación gremial, se cansaron de ganar dinero y dotar de fuentes de trabajo cada vez mejor pagas a la capa trabajadora. Lo mismo la industria radial, fonográfica y cinematográfica. Desde Yrigoyen y Alvear, la legislación social fue creciendo y el ejemplo de Alfredo Palacios ya no era solitario, pese a la gobernación de radicales y conservadores.

La prensa vivió su mejor etapa en la historia argentina. Jamás hubo tan destacados periodistas como en aquellos años de 1920/1945 y todos tuvieron que ver con el tango. Edmundo Guibourg, Héctor Pedro Blomberg, Ulises Petyt de Murat, Homero Manzi, Nicolás Olivari, los hermanos González Tuñón, Jorge Luis Borges, Francisco García Jiménez, Julián Centeya, Israel Chas de Cruz, César Tiempo, Scalabrini Ortiz, el oriental Fernán Silva Valdés, por nombrar a unos pocos. Todos estos periodistas podrían ser considerados por “La protesta humana” como “burgueses”. Aún comunistas como Roberto Arlt y Leónidas Barletta tenían cierta cultura burguesa en sus entrañas estéticas y periodísticas.

El tango y la cultura nativa traían trabajo, prestigio y dinero. En otras palabras: ascendencia social.

6.         ASCENDENCIA SOCIAL, DECADENCIA Y TRAICIÓN

La ascendencia social en el país en clave burguesa, no tuvo entre sus voceros a libertarios o peronistas[23]. Entre quienes con mayor eficacia materializaron la posibilidad de crecimiento social en la Argentina se encontraron los hombres de la elite conservadora. La obra teatral de un dramaturgo anarquista como Florencio Sánchez, “M’ hijo el Dotor”, de 1903, prueba que ya a principios del siglo XX, era común encontrarse con casos de notable ascensión por mérito del esfuerzo y el estudio. Consecuentemente, la conversión de un estudiante hijo de campesinos rurales en “Doctor”, aparejaba la apertura del mundo burgués, económica y culturalmente hablando y con ello el choque de dos culturas: la antigua de carácter costumbrista y la novedosa materialmente progresista y de avanzada. El anarquismo plegó sus bases de discusión desde una tónica diferenciada de esta dicotomía, pues sustentaba su cosmovisión en la problemática del inmigrante que repudiaba las consecuencias negativas del industrialismo. No admitía a la burguesía como clase propia (un tango se llama no por azar “Maldita burguesía”), pero tampoco se arraigaba en el costumbrismo del pasado por no pertenecer sus entrañas propias a una cultura nacional o colonial añeja. El drama del inmigrante era el pesar propio del anarquista y el tango rescató con sus musas parte de ese fenómeno como puede ser “La violeta” de Nicolás Olivari. Pero no a todo inmigrante le fue mal en aquellos años, y algunos pretendieron trazar un puente de concordia entre el costumbrismo y el avance social para el extranjero. Otra vez Florencio Sánchez representó esa realidad en su obra: “La gringa”, donde describe el lazo que empezaba a romperse en “M’ hijo el dotor”.  

La ascensión social era entonces vista por algunos como una gran posibilidad de progreso y otros como un problema serio. Caer en el fondo de las miserias era signo de decadencia. Fracasar en un intento de ingresar al mundo burgués era también síntoma de desgracia. El tango presenta estereotipos de esa laya como la mujer que al perder la belleza volvía al barro; o el bacán venido a menos, o el nuevo rico que desentonaba en los altos ambientes. El anarquismo por el contrario, veía en el submundo del hampa o la noche, ciertos dejos de respeto. Un libertario respetaba más a un chorro que a un militar. Las explicaciones que daban para fundar su posición son germen de ciertas posturas garantistas o abolicionistas que siguen teniendo vigencia en materia de política criminal. Pero, ¿desde dónde hablaba el anarquismo?

Para muchos tangos como “Reproche”, la ascensión social era una traición afectiva. Al inicio de la exposición, tomé nota de alguna de sus estrofas. Lo que no se perdonaba desde el barrial era el éxito que alcanzaba con la meta de la burguesía de quién partió desde el mismo sitial de origen. El tango y su mundo se aburguesaron y las quejas de los que no lograron tal sino, quedó en reproche. Ahora bien, si miles pudieron en el mismo sistema tomar el camino del ascenso ¿qué les pasó a los que no llegaron? Otra vez, aparece el problema del barco y los tripulantes. Las interpretaciones sobre este tema y las visiones acerca de la ascendencia y decadencia social son inversas entre el libertario y el burgués, por cuanto difieren en el prisma referente al individuo y la sociedad. Uno mira todo con ojos de igualitarismo socializante y el otro, comprende a la masa como algo heterogéneo, compuesto de individualidades disímiles, donde si bien todos tienen posibilidades de marchar, no todos llegan a la meta propuesta. Sobre estas concepciones, hasta el concepto de traición, responderá a patrones diversos.    

7.         REFLEXIÓN FINAL: ¿POR QUÉ SE CONDENA AL TANGO BURGUÉS?

Leónidas Barletta, artista de innumerables méritos, adolecía de un defecto ideológico punzante, del que no carecen por lo general los comunistas y hombres “socializantes” o autoproclamados de izquierda revolucionaria. Todo arte tiene que estar en función de la revolución que redima al hombre. En su libro sobre “Boedo  y Florida”, comete el exabrupto de incluir a Hugo Del Carril en el círculo de los primeros en desmedro de los segundos. Esa filosofía de pensar el arte por la política choca contra la visión burguesa de entender el arte por el arte mismo. Si se piensa desde los preconceptos de Barletta, el tango o el folklore hasta bien entrada la década de 1960, tendrán más tangos burgueses o zambas burguesas que tangos o zambas revolucionarias. Creo que esa perspectiva, si bien lógicamente posible, es absolutamente errónea para analizar globalmente al tango. El tango en su expresión sintetizadora de la cultura argentina nos ofrece pizcas de todo tipo y para todos los gustos y puede ejemplificar las posturas examinadas, como parte integrante de la realidad cultural argentina. El tradicionalismo brota tanto de la semilla de la rebeldía de los extranjeros, como del criollismo y el nacionalismo que reacciona contra lo diferente y del mestizaje dado entre todas esas posturas.

Si el tango y sus protagonistas se aburguesaron (incluyendo los que se decían anarquistas, como Celedonio Flores, quien patentizó la frase: “yo tenía mucho vento”), y lograron mejores condiciones de vida para sí y sus familias, ¿por qué condenarlos? ¿Por no ser mayoritariamente revolucionarios? ¿Es justo o inteligente pensar el tango, como sobre el arte en general, pensaba Barletta?

8. DOS TESIS DESENCONTRADAS Y FALSAS. CONCLUSIÓN

Estas pujas entre burgueses y libertarios en el arte popular tuvieron su correlato historiográfico en el tango. Existen dos posiciones a mi criterio falsas si se las pretende generalizar como piedras inconmovibles que sustenten la historia social del género. Por un lado, tenemos la visión de la leyenda cinematográfica que pone al tango como un fenómeno digno de atención cuando triunfa en París y se viste de etiqueta burguesa, siendo el pasado germen de suburbio, barro y cortada que no representa al verdadero tango. Esa película se insertó en gran parte de los libros sobre el género, siendo Enríque Cadícamo –no fue el único-, el exponente doctrinal de esa interpretación[24]. No niego los hechos: el tango se tocó en un prostíbulo en La Boca y también en París, Londres o Nueva York. Lo que no comparto es la interpretación de los hechos de la historiografía burguesa: el género marginal que por mérito propio llega a la cúspide y al reconocimiento sólo cuando en París se lo baila o el Vaticano lo bendice y recién entonces, las grandes familias y el centro de Buenos Aires lo aceptan como propio, pero con ropaje nuevo. Esta interpretación es absolutamente errónea y muy fácil de contrarrestar empíricamente hablando.Pero por otra parte, existió la tesis opuesta: el único tango verdadero es el tango del suburbio, de los extramuros, de la rebeldía surgida por las clases sociales más bajas que encontraron en el tango una voz de lucha reivindicante contra el esnobismo del tango burgués, el “Le tangó[25]” y de la opresión en general. Partidario de esa tendencia ha sido el gran poeta Andrés Chinarro en un libro testimonial que no deja de ser interesante, -a pesar de sus tesis extremas-, intitulado: “El tango y su rebeldía”. El tango es el instrumento para luchar contra la dominación. El principal enemigo del tango era naturalmente, para esta posición, Francisco Canaro.

Sin perjuicio de los tangos de protesta que Chinarro puede encontrar para sustentar su tesis, la cantidad no alcanza a prevalecer en el sentido de inclinar la balanza para una u otra interpretación. Tampoco la contraria. En una especie de hegelianismo vulgar me permito sostener que el tango –si lo entendemos como la idea absoluta donde todos los tangos en particular abrevan por ser parte realizativa de ese todo espiritual-, engloba a ambas corrientes y muchas otras también y una vez realizada su historia concreta, puede decirse que dentro del aporte del tango a la cultura argentina hay pizcas de elementos burgueses y libertarios, como segmentos de una historia gestada que no puede negarse y que forman parte del devenir y de la tradición de nuestro país.



[1] “Reproche”, tango con música de Roberto Fugazot y letra del cantor Agustín Irusta. Grabado por Carlos Gardel en dos ocasiones durante el año 1928. Una toma en España y la otra en Buenos Aires.

[2] No es una mera manera de decir. Se calcula esa cifra. Solamente el 10% de ello fue grabado en discos. Si incluimos el universo de géneros colaterales al tango como el vals, la milonga, la canción criolla, la ranchera, el fox-trot de autores nacionales, el folklore provinciano, etc, la cifra su duplica tranquilamente. En algunos casos de títulos que cito en este trabajo incluyo géneros conexos.

[3] Incluyo en la lista, no solamente tangos, sino también canciones, valses o milongas. Podría nombrar cientos. Simplemente recordé algunos conocidos en su momento, por formar parte de los repertorios de los grandes cantores de tango como Gardel, Corsini y Magaldi.

[4] Así lo confirman tangos y cancionero general de todos los próceres del siglo XIX (con predilección por San Martín, Belgrano, Güemes, Mitre y Sarmiento) y todos los políticos conservadores de 1880-1930. Los más cantados fueron Alem, Hipólito Yrigoyen, Juan Perón y María Eva Duarte, lo mismo que los partidos radical y peronista. La rememoración de la época rosista dio lugar al denominado cancionero federal, que tuvo aplausos y críticas para con la figura de Rosas. Todo el cancionero de Héctor Pedro Blomberg, especialista en temas de poesía histórica, se dirige en sentido adverso al caudillo porteño.

[5] Problemas que también exceden el marco capitalista.

[6] El tango “El desalojo” de Augusto Gentile, es otra prueba musical denunciante de una práctica procesal recurrente que ha ido menguando desde la ley de alquileres promulgada en la presidencia de Yrigoyen.

[7] Éxito de Gardel, quién también había grabado poco antes, el tango “Noche fría”, que lleva música del gran cantor y versos también de Cárdenas, aunque por un acuerdo comercial, su nombre no figuró en la edición del disco ni la partitura, sino el de José Razzano, compañero de Gardel. El tango narraba la historia de un mendigo que moría de frio en la calle, ante las penurias sufridas y la indiferencia general. “Yo sé que la tragedia que derrumbó su hogar, fue hija de la miseria, que acaba por matar; el drama que se sufre, de esos seres que se van, vagando por las calles, sin techo, luz ni pan. Y fue una noche de esas, que llegué hasta su lado, cuando quedé asombrado ante la realidad, al ver aquel mendigo entre harapos envuelto, de frío se había muerto, junto a un viejo portal”. El conservador Gardel, supo cantar este tipo de tangos. 

[8] Autores anarquistas fueron entre otros: Luis Acosta García, Dante Linyera, Enrique Gaudino, José González Castillo, Julián Centeya.

[9] Tango musical y anónimo de 1901. Con los años Osvaldo Bayer lo incluyó en un repertorio grabado de canciones anarquistas. Sospecho que del propio Bayer es la letra.

[10] A no ser que entendamos la antropología filosófica de sus obras, como parte de un pensamiento esencialista y pesimista.

[11] La metafísica discepoleana y su relación con Dios o los valores cristianos siempre pesaron en sus dudas: En “Que va cha che”, describe que el mundo optó por el dinero y que el ladrón y Jesús valen lo mismo: “El verdadero amor se ahogó en la sopa, la panza es reina y el dinero es Dios”. En “Tormenta”, le ruega a Dios señales de bien, porque los malos viven mejor que los que creen en la palabra del todopoderoso. En “Canción desesperada”, ya estalla de ira contra el Dios indiferente. (Dios y no el mundo) Si en 1928 usa a Jesús como parámetro moral, - a sabiendas de que critica el materialismo que desplazó a Dios por el dinero-, a mediados de los años treinta, todavía quiere creer aunque le cuesta; y en la década de 1940, parece ya no creer en nada, sino hasta maldecir en lo que creyó, contraviniendo algún dejo de esperanza que tenía antes como en “Que sapa señor”. Allí todavía no se confiaba en el gusto revolucionario de romper por romper: “voltea lo que ve, por gusto de voltear, pero sin convicción ni fe”. Discépolo y sus idas y vueltas con la cultura libertaria en los años 1920/1930, tiene paragón con sus mismas alegrías y amarguras en tiempos del peronismo. Insisto que la profundidad de su obra como símbolo de medio siglo XX, resulta paradigmática para el análisis político global, pero excede el objeto de este seminario.

[12] La filosofía del error propio como causante de los males del sujeto, aparece ya en “Chorra” y “Soy un arlequín”. El gil es el que se equivoca y las paga.

[13] Hay que destacar que el cancionero “patriótico-escolar”, sirvió de manera notable al afianzamiento de la posición cultural tradicional y nacionalista en el país.

[14] Existen dos tangos homónimos. Uno de la dupla Aieta-García Jiménez que loa al golpe contra Yrigoyen en 1930 que grabó Gardel. El otro, un par de años anterior, cantado por Ignacio Corsini, pertenece a Don Alberto Vacarezza y se encuadra en los cantos de la tradición nacionalista.

[15] Contrario a ese espíritu, como buen internacionalista escribió José González Castillo: “rubias mujeres de ojos de estepa, lobos noruegos de piel azul, negros grumetes de la Jamaica, hombres de cobre de Singapur/todas las razas marchan sin rumbo, hacia las playas que arroja el mar, bajo los cuatro vientos del mundo y en la tormenta de una jazz-band”. En “Aquella cantina de la ribera”, tango con música de su hijo Cátulo. Este tango no sólo describe la cultura marina, sino que esconde un igualitarismo metafísico que rompe contra las fronteras políticas y las banderías estatales: “Brillando en las noches del puerto desierto, como un viejo faro la cantina está, llamando a las almas que no tienen puerto, porque han olvidado las rutas del mar”.

[16] Música del bandoneonista Rafael Rossi, con letra del periodista Antonio Podestá. Nada que ver con los artistas circenses.

[17] El payador uruguayo Juan Pedro López, se enojaba con Dios, pero reconocía su entidad y por ende, su poder existencial en su poema: “Resucítalo señor”, en alusión al pedido que hacía por Gardel, tras el accidente de Medellín.

[18] Cátulo, hijo de un confeso anarquista, fue militante comunista. En sus últimos tiempos se acercó al peronismo. A pesar de sus ideas políticas socializantes y materialistas, su vida estuvo plagada de esoterismo, astrología y gran parte de su obra poética es metafísica: “Revivió, revivió, en las voces dormidas del piano y al conjuro sutil de tu mano, el faldón del abuelo vendrá/Llamaló, llamaló, viviremos el cuento lejano, que en aquel caserón de Belgrano, venciendo al arcano, nos llama mamá”. Otro ejemplo contundente: ¿Dónde estará mi arrabal? ¿Quién se robó mi niñez? El tango pone la metafísica del tiempo, en la esquina de un barrio cualquiera. Tal vez, no haya nada más esotérico que la poesía.

[19] Edmundo Guibourg solía presentarse como: “soy la gente que conocí”.

[20] Digno de lectura sobre estos temas: José Luis Romero y Oscar Terán.

[21] Sin desparecer con el anarquismo, la clase trabajadora.

[22] El peronismo dirá que no había quejas, porque los problemas de la cuestión social habían desaparecido ya. Otros, los no peronistas, dirán que la censura impedía canales de expresión críticos contra la época y el gobierno. En ese orden, podría también pensarse como el florecimiento de la cultura en la generación 1880-1930, permitió la coexistencia de visiones tan diferentes del mundo de la vida. Los anarquistas dirán que aquellas décadas, fueron perjudiciales para la clase trabajadora y que lo que se impuso fue a fuer de reprimir a la clase proletaria, hasta disminuirla de la sociedad civil.

[23] No digo que los libertarios no hayan tenido méritos, sino que no acompañaron sino que combatieron la idea de burguesía. Recordemos la estrofa del canto revolucionario: “Cerdo burgués, atrás, atrás”. El partido socialista en la Argentina, sí acompañó la corriente burguesa con lo bueno y lo malo de esa posición. El peronismo, a contrario de lo que suele decirse, estancó la ascendencia social y multiplicó los pobres en la Argentina hasta el día de la fecha.

[24] Si bien todos los protagonistas del tango como Cadícamo, los Bates o García Jiménez tenían elementos de sobra como para no generalizar de tal manera el asunto, lo hicieron por distintos motivos.

[25] “Tango te cambiaron la pinta”, es una obra grabada por Gardel en 1929, que plantea esta crítica: “Te cambiaron la pinta allá en Uropa, y en francés te llamarón “Le tangó”, pero vos nos has cambiado con la ropa y seguís siendo siempre como yo. El dolor del convento en que naciste, no sé si por tu bien o por tu mal, vas derramando en tu cadencia triste, como es triste también el arrabal”. Gardel grabó ese tango al volver de Francia, tras su primer gran éxito en París. 

Actualizado ( Martes, 20 de Noviembre de 2018 00:06 )  

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