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LAS AGUAS BAJAN TURBIAS IV

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IMÁGENES DEL PERONISMO

LAS AGUAS BAJAN TURBIAS (1952)

DE HUGO DEL CARRIL

CONCLUSIONES FINALES

Por Juan Carlos Balerdi 

5.- De Moreyra a Santos            

Una última observación.            

Como ya se ha adelantado en otra parte de este artículo,  entre la novela y su adaptación cinematográfica existe otra notable diferencia:  el personaje principal cambia su nombre,  y,  de llamarse Ramón Moreyra,   pasa a llamarse Santos Peralta.            

Sospecho que este cambio no es inocente,  sobre todo si se tiene en cuenta que el apellido Moreyra echa raíces muy fuertes en la tradición popular y,  por ello,  permite a Varela la presentación de un personaje rápidamente identificable con el héroe del folletín creado por Eduardo Gutiérrez.  Si en Ramón el encuentro con Frutos genera un quiebre cultural llamado “conciencia de clase”,  el apellido “Moreyra” lo inserta en una tradición,  en una continuidad,  llamada “rebeldía”.  Ese Ramón que adquiere conciencia de clase es el mismo que,  en el delirio de su huida,  recuerda aquella pulpería en la que su padre se enfrentara a cuchillo con la policía,  para luego huir junto con él y dejarle un consejo para toda la vida:  “...’amigo,  nu`ai que achicarse nunca,  ¿sabe m`hijo?;  haiga lo que haiga,  usté tiene que ser hombre,  como su padre’ “.[1] 

Define también a un personaje que llega a Posadas luego de haber matado a un paisano que había querido hacerle trampa en una partida de taba en Ituzaingó.[2]  En efecto,  Ramón es presentado en la novela de Varela como último eslabón de una tradición de Moreyras,  gauchos rebeldes que se resisten a la autoridad del estado y,  si es necesario,  se animan a enfrentarla cuerpo a cuerpo.[3]   

El nombre “Santos” también explica muchas cosas.  Para empezar,  que nada de lo que le pasa a Ramón Moreyra,  le suceda a Santos Peralta.  Por el contrario,  cual santo evangélico,  Santos aparece,  sin  historia,  en el patio del bodegón donde el Turco recluta a quienes irán a trabajar en los yerbatales.[4]  Y,  también cual santo evangélico,  al desposar simbólicamente a Amelia y redimir a sus compañeros exigiendo el entierro de Báez, da muestras de acatamiento a una ley natural que los patrones violan permanentemente. 

Por último,  es el responsable de transmitir la escritura a sus compañeros,  al leerles la carta del hermano de Lorenzo que los pone en conocimiento de la buena noticia de la salvífica organización sindical (modelo peronista) que funciona en el sur de Misiones.  En síntesis,  el cambio de nombre permite recorrer un camino que va de la rebeldía de un Moreyra (animal y contra los hombres,  al principio;  en nombre de la conciencia de clase en proceso de adquisición y contra el sistema,  al final) a la mansedumbre de un santo que no cuestiona el sistema pero,  por acatar la ley natural,  termina embarcado en un conflicto que lo excede,  obligándolo a enfrentar,  ocasionalmente,  a patrones que la violan.[5]  

Sin embargo,  Santos Peralta no es sólo un santo:  es también un Santos.  Y ese nombre inscribe al personaje creado por Hugo del Carril en otra tradición popular:  la de Santos Vega,  payador invencible,  al que únicamente el Diablo puede derrotar.  Esta tradición iniciada por Santos Vega es exactamente inversa a la iniciada por Moreyra.  Santos Vega es gaucho cantor y,  salvo en la versión de Gutiérrez,  tanto en la de Ascasubi como en la de Obligado carece de la rebeldía que caracteriza al gaucho Moreyra.  Del Santos Vega histórico se ignora todo,  Santos Vega no tiene pasado,  Santos Vega no lucha contra la autoridad,[6]  Santos Vega sólo canta. Y como era de esperar,  Santos Peralta,  ese mensú personificado por Hugo del Carril,   que no se ubica en la tradición de Moreyra sino en la de Santos Vega,  también canta:  lo hace dos veces y.  para no traicionarse,  en su canto no hay connotación política.[7]     

A diferencia de Moreyra,  la ocasional lucha de Santos Peralta no tiene sentido político ni económico.  Como Santos Vega en su lucha contra el Diablo,  se trata del combate entre el Bien y el Mal,  entre quienes acatan la ley natural y quienes no lo hacen.  Por eso,  una vez derrotados estos últimos,  Santos ya no tiene nada que hacer y se retira del mundo para formar su propia familia.  

Bibliografía 

-Bernini,  Emilio,  “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Guillermo Korn (comp.), El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras, tomo 4 de David Viñas (dir.), Historia social de la literatura argentina,  Paradiso,  Buenos Aires,  2007 

-Carro,  José Pablo,  El mundo peronista a través del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos (1946-1952)”,  en Signo y pensamiento 53,  volumen XXVll,  Pontificia Universidad Javeriana,  Colombia,  julio-diciembre 2008 

-Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960. 

-Dos Santos,  Estela,  El cine nacional,  Centro Editor de América Latina,  Buenos Aires,  1971.

-España,   Claudio,  Las aguas bajan turbias:  una denuncia contra toda esclavitud”,  prólogo a Borrás,  Eduardo,  Las aguas bajan turbias,  Editorial Biblos,  Buenos Aires,  2006

 Fontana,  Patricio,  “El gaucho y el tranvía. Notas sobre el criollismo en Nobleza gaucha” en El Matadero. Crítica de la Literatura Argentina, Nº 7, revista del Instituto de Literatura argentina “Ricardo Rojas” (FFyL, UBA) 

-Kriger,  Clara,  Cine y peronismo.  El Estado en escena,  Siglo Veintiuno Editores,  Buenos Aires,  2009.

- Maranghello,  César,  Hugo del Carril,  Colección “Los directores argentinos”,  Centro Editor de América Latina (con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía),  Buenos Aires,  1993.

-Peña,  Milcíades,  ”El legado del bonapartismo:  conservadorismo y quietismo en la clase obrera argentina”,  en Industrialización y clases sociales en la Argentina,  Hyspamerica,  Buenos Aires,  1986.

-Pujol,  Sergio,  Jazz al sur.  Historia de la música negra en la Argentina,  Emecé Argentina,  Buenos Aires,  2004.

-Ramírez,  Carlos,  “Nota sobre el autor”,  en Alterach,  Miguel Angel,  Mensú:  vida y costumbres en el legendario Alto Paraná,  Coordinadora Cultural Alto Paraná,  Posadas,  1994.  

-Rau, Víctor. “Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la protesta de los asalariados agrícolas”. En Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales. CLACSO, 2005. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/Rau.pdf 

-Ulanovsky,  Carlos,  y Marta Merkin,  Juan José Panno y Gabriela Tijman,  Días de radio.  Historia de la radio argentina,  Espasa Calpe,  Buenos Aires,  1997. 

-Varela,  Alfredo,  El río oscuro,  Buenos Aires,  Capital Intelectual,  2008 



[1] Cf. Varela,  Alfredo,  El río oscuro,  Buenos Aires,  Capital Intelectual,  2008,  p. 17

[2] Cf. Ibid.,  p. 21

[3] Bernini ha observado que,  si bien Varela utiliza el nombre Moreyra para insertarse en la tradición del criollismo literario,  se empeña en desmarcarse de esa tradición,  al quitar a su gaucho el elemento de bondad natural propio de la misma,  para realizar una lectura política.  Cf. .Bernini,  Emilio,  “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Guillermo Korn (comp.), El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras, tomo 4 de David Viñas (dir.), Historia social de la literatura argentina,  Paradiso,  Buenos Aires,  2007,  p. 272.  No me interesa demasiado,  a los fines de este artículo,  dicha interpretación;  sí,  en cambio,  la inicial inserción del personaje en el marco de la tradición del  criollismo literario,  pues es lo que autoriza a encontrar en Ramón Moreyra,  desde el principio,  el prototipo del gaucho dispuesto a enfrentarse con la ley.   

[4] A diferencia de lo que sucede con un Moreyra,  no es necesario exhibir un pasado para explicar el comportamiento de un santo:  antes bien,  su comportamiento es producto de una transformación en su historia personal.  El mejor ejemplo quizás sea el del inventor del cristianismo,  San Pablo,  de quien la leyenda cuenta que,  comisionado por las autoridades judías para perseguir a los cristianos de Damasco,  abandonó su vida pasada y se dedicó a la difusión de la fe,  luego de ver un resplandor en el cielo que lo dejó momentáneamente ciego,  al tiempo que la voz divina le decía:  -Saulo,  Saulo,  por qué me persigues”..
[5] Según Di Nubila,  en  “...Las aguas bajan turbias no está fundamentada la mansedumbre del protagonista ante las iniquidades que se acumulan hasta el momento de la rebelión.  Podría inferirse que del Carril estima innecesario explicar el porqué de la tranquila resignación al sufrimiento de sus héroes,  como si considerara que eso forma parte natural del ser humano...”.  Cf. Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960,  p. 152.  Por el contrario,  creo que es este relato cristiano del que resulta que patrones y obreros puedan ser buenos o malos según que acaten o no la ley natural (y es la violación a la ley natural,  y no las iniquidades anteriores,  lo que desata la rebelión) lo que explica sobradamente la mansedumbre de santo del protagonista.  Esta actitud,  por su parte, resulta absolutamente compatible con el planteo peronista de armonía social,  pero no con el marxista de lucha de clases.  Esta forma de ver el mundo por parte de Hugo del Carril se observa también en Surcos de sangre (1950),  en donde un buen patrón logra recuperar sus tierras gracias a una solución casi mágica:  la compasión que su mansedumbre inspira entre pequeños propietarios y trabajadores agrarios.  No por casualidad,  esta película se halla inspirada por un leit-motiv de origen bíblico:  Bienaventurados los mansos,  porque ellos heredarán la tierra” (Mateo 5:3-11)
[6] No es el caso del gaucho cantor presentado por Sarmiento,  que “...mezcla sus cantos heroicos con la relación de sus propias hazañas”,  y no sólo eso:  ...no está libre de tener que habérselas con la justicia. También tiene que dar la cuenta de sendas puñaladas que ha distribuido, una o dos desgracias (muertes) que tuvo y algún caballo o una muchacha que robó”.
[7] Entona Noches del Paraguay de Samuel Aguayo y Pedro Carlés,  y Nda recoí la culpa (No tengo la culpa),  de Mauricio Cardozo Ocampo.  En la primera recuerda melancólicamente el terruño natal,  y la segunda la utiliza para cortejar a la mujer amada 
Actualizado ( Miércoles, 25 de Diciembre de 2013 22:34 )  

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