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LAS AGUAS BAJAN TURBIAS III

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IMÁGENES DEL PERONISMO

LAS AGUAS BAJAN TURBIAS (1952)

DE HUGO DEL CARRIL

Tercera Parte

Por Juan Carlos Balerdi 

4.- Peronismo y marxismo 

Uno de los tópicos,  tratado tanto en El río oscuro como en Las aguas bajan turbias,  es el del despertar de la conciencia de clase.  Y en la manera de enfocarlo también difiere la novela de su adaptación cinematográfica. Al respecto,  no está de más recordar que para Marx y Engels la conciencia de clase se adquiere cuando el trabajador se da cuenta de la alienación económica,  política,  social y religiosa en la que vive en la sociedad capitalista.  Desde esta perspectiva filosófica,  Milcíades Peña dice que la clase obrera peronista –aparecida como resultado de una dádiva paternal de un gobierno bonapartista comprometido con una política de conciliación dirigida al mantenimiento del sistema económico-,  al no haber conquistado sus derechos como consecuencia de la lucha y no haberse dado cuenta del estado de alienación en que vive,  carece de auténtica conciencia y acepta sin cuestionamientos el lugar que tiene asignado en el contexto del orden capitalista.[1]   

Por eso, la diferencia que va del relato escrito al cinematográfico es idéntica a la que va del marxismo como doctrina revolucionaria,  impugnatoria del sistema capitalista,   al peronismo,  praxis reformista que alienta la inserción social del proletariado en el sistema capitalista.  Mientras que  “El río oscuro no es un relato sobre la liberación de los trabajadores sino sobre la formación de la conciencia de clase en la cual se inscribe la promesa de un futuro liberado”,  en  Las aguas bajan turbias  se  “...supone el cambio ya realizado. Aquello que se narra en la  película corta,  en cuanto a la opresión,  todo vínculo con el presente,  pero,  en cuanto al contexto en que se enuncia,  constituye su pasado mítico”.[2] 

En la novela se denuncia el sistema capitalista:  porque los patrones no están dispuestos a ceder un ápice de lo que tienen,  la única solución posible para esos trabajadores en proceso de formación de su conciencia de clase,  es la lucha,  es decir la revolución.  Revolución que,  de acuerdo a la perspectiva internacionalista propia del marxismo,  baja del Brasil,  y de la que Moreyra se entera por vía directa,  a través de un revolucionario,  el mensú brasileño Frutos,  que se había plegado a ella para “...pelear contra las empresas,  contra los mineiros y fazendeiros y las autoridades que protegían todos sus abusos”,  y había debido abandonarla luego de ser gravemente herido.[3] 

Pero la cosa no queda allí,  pues Frutos le cuenta también que el movimiento había sido responsable del incendio de Puerto Allica,[4]  durante el cual,  “Ante los ojos de Prestes,  fueron rotas las libretas tramposas y los libros donde el “Haber” de los mensús nunca llegaba a emparejarse con el “Debe” y las balanzas ladronas”.[5] Y si este relato estimula en Frutos el sueño,  frustrado por la muerte violenta a manos de un capataz,  de reintegrarse a la revolución,  es también el que permite a Moreyra abrir los ojos para convertirse en mensajero de un nuevo mundo y “...bajar hasta la zona de los yerbales de cultivo,  conocer eso del sindicato y de las luchas organizadas de los mensús”.[6]   O sea que lo que Moreyra descubre es precisamente el valor de la lucha,  y al hacerlo intuye que lo que dará solución a la situación de explotación no es ninguna instancia de organización heterónoma,  llámese sindicato,  sociedad de beneficencia o estado,  sino la unión de los trabajadores para dar el combate:  el sindicato del que espera formar parte no es una organización dirigida a lograr una armonización entre capital y trabajo,  sino una instancia de organización autónoma de los trabajadores para dar la pelea contra la patronal.  En El río oscuro no se muestra la liberación,  sino el camino hacia la liberación.   En la película no se discute el sistema capitalista y se sugiere implícitamente la preexistencia de un agente de cambio externo:  tampoco se muestra la liberación,  pero se hace de cuenta como si la liberación ya se hubiera producido.[7] 

La solución definitiva que se sugiere a los trabajadores es la armonía a través de una sindicalización al modo peronista:[8]  el personaje principal,  Santos Peralta,  lee en voz alta a sus compañeros una carta en la que el hermano de otro mensú –llamado Lorenzo- cuenta que,  desde la formación del sindicato,  en varias localidades de la provincia de Misiones  (Bonpland,  San Ignacio,  Santa Ana) Ni los patrones ni los capangas se atreven a matar a nadie,  ni siquiera castigan a los peones porque saben que el sindicato saldría a pelear”.   Como puede advertirse,  el sindicato en versión peronista promueve la armonía social y hace innecesaria la revolución.  Es que,  a diferencia de lo que sucede en la novela,  en la que aun donde se ha organizado el sindicato persiste la explotación,[9] en el filme los patrones se avienen a actuar humanitariamente ante el temor a la siempre eventual –nunca presente,  nunca real-,  lucha del sindicato por los derechos de los trabajadores:  “Acá estamos muy contentos.  Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná.  Nos pagan con plata y compramos donde queremos.  Ya tengo ahorrados unos cuantos pesitos,  y el trabajo no es tan pesado”,  describe su casi idílica situación el hermano de Lorenzo. Un equilibrio tensional entre sectores sociales,  garante de la armonía social en el seno del sistema capitalista,  reemplaza en la visión peronista de Hugo del Carril a la lucha de clases revolucionaria de la perspectiva marxista de Alfredo Varela.  Alcanza con la sindicalización,  concluye Lorenzo,  para realizar el cambio,  para que el hombre deje de ser esclavo y se transforme en un hombre como los otros.[10] 

En contra de mi análisis,  podría decirse que en el final de la película también hay lucha,  también hay violencia,  pues los mensúes queman la administración y el almacén,  y matan a sus explotadores.  Sin embargo,  no es violencia revolucionaria:  se trata de un estallido coyuntural,  especie de aislado y espontáneo ajuste de cuentas de los trabajadores explotados contra sus patrones explotadores,  derivado de la ira desatada no tanto como consecuencia de las penosas condiciones de vida y de trabajo,[11]  sino por la resistencia de los patrones a dar cristiana sepultura a Báez,  un mensú asesinado en medio de un intento de fuga.   

Las diferencias en la conducta de los personajes son representativas de las diferencias ideológicas entre los artistas. A diferencia del Ramón Moreyra de El río oscuro,  no hay impugnación al sistema en el Santos Peralta de Las aguas bajan turbias,  quien luego de liderar esa revuelta,  la abandona para escapar con Amelia,  su mujer embarazada,  en una balsa que ambos construyen.  Pero no para integrarse al sindicato:  decidido a formar una familia,[12]  deja atrás no sólo la explotación,  sino también la lucha de sus compañeros. Es su hermano Rufino,  agonizante,  quien le señala el camino:  “-Andate,  Santos...Por Amelia...Por tu hijo Su salvación es burguesamente individualista,  y remite a aquella famosa frase acuñada por el coronel Perón el 18 de septiembre de 1945,  según la cual las negociaciones por mejoras sociales y laborales debían ser encaradas por los dirigentes,  y los trabajadores sólo debían trabajar y mantener a sus familias:  Nosotros (los dirigentes) “...seguiremos vigilantes y listos para actuar si es necesario. Vosotros, en cambio, transitad la consigna Del trabajo a casa y de casa al trabajo . 

En Ramón Moreyra,  por el contrario,  no existe proyecto familiar:  su relación con las mujeres es gobernada por el deseo sexual.  Si quiere arrancar a Amelia -una ex - prostituta  que,  luego de enviudar del mensú Galarza,  teme volver a ser obligada a entregarse a todos los hombres del yerbatal- de los brazos del capanga Faleiro,[13]  no es movido a ello por un sentimiento humanitario.  La unión entre ambos no queda sellada a través de palabras ni,   mucho menos,  de votos matrimoniales:  el encuentro es carnal,  entre las zarzas,  y su resultado será un embarazo que no tendrá final feliz y dejará a Amelia al borde de la locura,  abandonada por Ramón,  que huye junto a su hermano Adolfo.[14]    Pero ni en la animalidad ni en el tránsito a la humanidad hay maldad ni egoísmo.  Huir con Amelia es imposible.  La adquisición de conciencia de clase,  producto de las enseñanzas de Frutos,  ha generado un quiebre en su personalidad que necesariamente da nacimiento a un nuevo Moreyra,  que  para existir debe “matar” al Moreyra animal,  del que formaba parte la relación con Amelia.  Ramón no puede integrarse al sindicato para luchar por los derechos de los trabajadores,  si antes no se convierte en otro hombre.  Podría decirse que en esa jangada que lo transporta en trance de muerte por las aguas del Paraná,  muere el viejo Moreyra y nace el nuevo Moreyra.[15]



[1] Pero aunque esto es así,  curiosamente sucede que,  en el marco de una política conservadora que aparece como si fuera revolucionaria,  esta clase obrera actúa como si hubiera adquirido conciencia de clase.

[2] Cf. Bernini,  Emilio,  “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Guillermo Korn (comp.), El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras, tomo 4 de David Viñas (dir.), Historia social de la literatura argentina,  Paradiso,  Buenos Aires,  2007,  p. 275  

[3] Cf. Varela,  Alfredo,  El río oscuro,  Buenos Aires,  Capital Intelectual,  2008, p.240

[4] Puerto Allica era uno de los más importantes puertos utilizados para la carga de productos,  la recepción de  artículos de consumo y el desembarco de los peones conchabados en Posadas,  a los que desde allí se enviaba a las explotaciones de los contratistas,  ubicadas en el interior de la selva, a diez, veinte o cien leguas del puerto.  Allí es,  en la ficción de la novela,  el lugar de reclutamiento de los hermanos Moreyra.  Cf. Ibid.,  p. 47 y ss.

[5] Cf.  Ibid.,  p.241
[6] Cf. Ibid.
[7] Como se desprende del discurso enunciado por las voces en off antes mencionadas

[8] Al respecto,  Claudio España se refiere a la “...esencia catártica de la organización sindical entre los trabajadores...”.  Cf. España,   Claudio,  “Las aguas bajan turbias:  una denuncia contra toda esclavitud”,  prólogo a Borrás,  Eduardo,  Las aguas bajan turbias,  Editorial Biblos,  Buenos Aires,  2006,  p. 16.  En tal sentido,  el sindicato de la película vendría a cumplir el papel de la obra de arte, garantizando la paz social mediante la purificación de las emociones del ánimo (¿revolucionarias?) de los trabajadores

[9] Ver nota 15
[10] Di Nubila yerra al sostener que Las aguas bajan turbias es una cuña al peronismo porque  “...son los obreros quienes se levantan y se sindican y luchan;  la justicia social la buscan ellos y a ellos se les debe”.  Cf.. Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960,  p. 149.  Sumado al resto de los aspectos ya analizados,  la escena de la carta ofrece un manual de instrucciones,  mostrando claramente que los trabajadores no buscan la sindicalización,  sino que encuentran un típico sindicato peronista,  ya formado,   que  precisamente  les sirve para evitar la lucha.
[11] Que hasta ese momento habían sido mansamente toleradas
[12] En la escena posterior a la muerte de Nicanor,  el padre de Amelia,  en una suerte de adelanto de los clásicos votos matrimoniales (“Yo te recibo a ti para ser mi esposa, para tenerte y protegerte de hoy en adelante, para bien y para mal, en la riqueza y en la pobreza, en salud y en enfermedad, para amarte y cuidarte hasta que la muerte nos separe."),  Santos cumple la promesa hecha a aquel poco antes,  y se compromete con la muchacha: “Y delante de él te tomo por mujer...para siempre...Para todo lo bueno y para todo lo malo de nuestras vidas...”. 
[13] Autorizando esta perspectiva de análisis,  es inevitable advertir que el nombre del capanga (Faleiro) remite claramente a una de las formas en la que suele ser denominado el órgano sexual masculino (falo)
[14] En línea  con esta interpretación,  Di Nubila señala que “En la novela no existe inocencia en la mujer del protagonista,  como no la hay en ninguna mujer del yerbatal;  él la hace suya por una cuestión de sexo y si la defiende es como se defiende una propiedad;  hasta es brutal con ella (...) huye solo,  abandonándola”.  Cf. Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960,  p. 148
[15] Ramón había soñado un intento de fuga en compañía de Amelia,  pero,  cual premonición de lo que no debía suceder,  ese sueño terminaba de modo trágico
Actualizado ( Miércoles, 25 de Diciembre de 2013 22:17 )  

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