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LAS AGUAS BAJAN TURBIAS II

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IMÁGENES DEL PERONISMO

LAS AGUAS BAJAN TURBIAS (1952)

DE HUGO DEL CARRIL

Segunda Parte

Por Juan Carlos Balerdi 

3.- El río oscuro y Las aguas bajan turbias 

Ahora bien ¿cómo se pasa,  técnicamente hablando,  de una novela crítica y de denuncia social como El río oscuro a una película conformista y consagratoria de las políticas oficiales como Las aguas bajan turbias? Haciendo un poco de historia,  no está de más recordar que,  cuando  Hugo del Carril encara la adaptación cinematográfica de la novela,  su autor –enrolado en la oposición al régimen- se encontraba preso en la cárcel de Villa Devoto por motivos políticos,  y su participación en el proyecto había sido prohibida.[1]   El director,  en cambio,  se identificaba a tal punto con la causa del peronismo,  que en 1949 –en su faceta de cantor-,  había llegado a grabar la versión más conocida y popular de la marcha Los muchachos peronistas.  También como consecuencia de es identidad política, Hugo del Carril había decidido llevar al cine la novela porque creía que la anécdota de El río oscuro era representativa de la doctrina justicialista y de las bases del justicialismo.[2]   

Quizás su error haya estado en asumir que la cuestión problemática estaba en el contenido de la anécdota,  cuando en realidad se encontraba en la forma de narrarla.  Porque es justamente como consecuencia de la inevitable contradicción existente entre la perspectiva ideológica desde la que narra Varela y desde la que narra Hugo del Carril que se derivan algunas de las razones que hacen que la novela sea una cosa y la película otra.[3] 

De allí que las diferencias entre ambas obras no sólo puedan evaluarse en función del contexto de producción y recepción de las mismas,  sino en el análisis comparativo del texto literario y el cinematográfico.  En esa comparación,  se advierte que,  aunque ambas obras narran hechos acontecidos en el pasado,  los pasados narrados no sólo no son idénticos sino que,  en muchos aspectos,  presentan notables diferencias..El río oscuro se inicia con un monólogo interior de Ramón Moreyra,  quien a bordo de una jangada que se desplaza por las aguas del río Paraná,  recuerda en medio del delirio los sucesos que lo llevaron a esa situación.  Moreyra huye de la explotación en los yerbatales,  pero en su escapatoria no hay esperanza:  el futuro que vislumbra es la muerte.[4]  El pasado del que huye es un pasado inmediato,  un pasado que sólo es pasado en la vida del personaje,  pero presente en el correlato fáctico de la novela,  cuyo autor se propone denunciar hechos que siguen sucediendo en el momento en el que la escribe y publica:  Sólo la situación del mensú no varía (...) las empresas siguen pagándoles salarios flaquísimos,  mantienen el “vale” y la compra obligatoria,  a precios abusivos en la proveeduría.  Son dueñas de vidas y vientres.  Cada paso del mensú está sometido a su jurisdicción.  Hasta emiten dinero propio...Es que el feudo no desaparece:  se moderniza,  nomás”.[5] 

Por su parte,  Las aguas bajan turbias comienza con una voz en off,  que aludiendo a la imagen de las aguas del río Paraná que se muestra en la pantalla,  rememora,  iniciando un largo flashback,  que “Hace unos años, unos pocos años, éstas eran tierras de maldición y de castigo: las aguas bajaban turbias de sangre",[6]  y culmina con otra voz en off,  ahora informando que “La rebelión cundía por todo el Norte (...) la muerte de Báez,  de Rufino Peralte y de tantos otros no había sido inútil (...) era la promesa de una patria más grande y más justa donde los hombres no fueran esclavos”.  Ante esto,  lo primero que se advierte es que el guión de la película,  contradiciendo incluso el presente del título (Las aguas bajan turbias),  narra no sólo una anécdota sucedida en un tiempo pasado,  sino que asume tal anécdota como testimonio de una situación de explotación,  felizmente concluida también,  en el que “Las aguas bajaban turbias”.  Es decir,  entonces,  que si las aguas ya no bajan turbias,  es porque ni los hechos que se narran ni la situación de explotación de la que dan testimonio forman parte del presente contextual a la producción de la película.[7]  Por eso,  el futuro que se vislumbra está signado por la esperanza de una vida de libertad,  trabajo  y justicia.  

La diferencia es clara,  y su sentido transparente.  Mientras para Varela la situación de explotación denunciada en su novela –aunque la anécdota remita a los últimos años de la década del ’20- subsiste en el presente;  Hugo del Carril hace su película para mostrar cómo se explotaba a los trabajadores de los yerbatales antes de que el peronismo llegara al poder.[8] Además,  el tono de las voces en off que abren y cierran la película resultaba familiar por aquellos años.  Según destaca Emilio Bernini,  ...en nada parece diferir de la voz oficial de los documentales Sucesos Argentinos...”,[9]  razón por la cual en ellas (en realidad,  en el discurso emitido por ellas) habría que leer “...el modo en que la época política piensa (por medio del cineasta),  no ya su pasado sino,  por contraste, su propio presente;  y en la historia que ella inaugura,  es preciso ver la imagen de un pueblo que ha encontrado,  también por oposición,  el final de su miseria”.[10]   En efecto,  si a través de la utilización de las voces en off de la película se buscaba generar  en el imaginario colectivo de la época una rápida identificación con las del noticiero cinematográfico oficialista,[11]  lo que se buscaba transmitir al público sobre el pasado y el presente de los mensú,  no era la visión crítica de Varela sino la optimista perspectiva peronista que dicho noticiero solía difundir en infinidad de cuestiones.  La reacción del público que gritaba “¡Viva Perón! ¡Viva Perón!” se encontraba plenamente justificada en el propio texto fílmico,  pues esos pocos años atrás en que las aguas bajaban turbias de sangre (a los que la voz en off del comienzo aludía) no podían ser percibidos más que como los años previos a la irrupción del peronismo en la escena política nacional.  En idéntico sentido,  esa “promesa de una patria más grande y más justa” anunciada por la rebelión era la que el peronismo había venido definitivamente a cumplir.  Siguiendo las palabras de Bernini,  la película es representativa del modo en que el cineasta (peronista) piensa,  a través de su obra,  no ya un pasado infame (pre-peronista),  sino más bien un presente -y hasta un futuro- venturoso (y peronista). 

Sin embargo,  todo lo dicho no es aun suficiente para sostener categóricamente que Las aguas bajan turbias haya sido concebida por Hugo del Carril como una película conformista y consagratoria de las políticas llevadas a cabo por el régimen.  Es que,  como en esos años era frecuente que se obligara a los hombres de cine a intercalar párrafos propagandísticos en sus obras,[12]  algunos críticos han afirmado que las voces en off del principio y del final no deberían ser consideradas como otra cosa que una muestra más de esa práctica.  Por eso,  resulta necesario profundizar el análisis,  explorando las diferencias concretas entre la forma en que se narra la  historia en El río oscuro y la forma en que se lo hace en  Las aguas bajan turbias.    



[1] Por eso,  aunque finalmente pudo colaborar con el guión firmado por el dramaturgo español Eduardo Borrás -un republicano exilado que trabajó durante 13 años con el director-,  Alfredo Varela no figura en los títulos de la película 
[2] Según lo manifiesta en una entrevista citada en España,   Claudio,  Las aguas bajan turbias:  una denuncia contra toda esclavitud”,  prólogo a Borrás,  Eduardo,  Las aguas bajan turbias,  Editorial Biblos,  Buenos Aires,  2006,  p. 17.

[3] No obstante las apuntadas diferencias ideológicas,  no puedo dejar de puntualizar que,  en el transcurso de los años que van de la publicación de la novela a la realización de la película,  la dictadura militar instaurada en 1943 primero,  y el peronismo después,  habían tomado algunas decisiones importantes en beneficio de los trabajadores,  como la sanción del Estatuto del Peón Rural en 1944 y la organización de una extensa red de policía del trabajo.  Sin embargo,  y aunque unánimemente se coincide en afirmar que la época más dramática para los mensú fue la década del ’20,  hacia fines de la del ’40 y principios de la del ’50,  contra lo que se plantea en el filme,  la situación de explotación distaba de haber sido superada por completo.  Respecto de lo dicho,  aporta un indicio la nota sobre el autor incluida en la segunda edición de 1994 del libro de Miguel Angel Alterach Mensú:  vida y costumbres en el legendario Alto Paraná,  originalmente publicada en 1948.  En ella se señala que “’Mensú’ surge después de una intensa etapa de convivencia y observación con los actores sociales del Misiones de hace 40 años” (o sea 1954,  cuando ya había sido realizada la película):  Cf.  Ramírez,  Carlos,  “Nota sobre el autor”,  en Alterach,  Miguel Angel,  Mensú:  vida y costumbres en el legendario Alto Paraná,  Coordinadora Cultural Alto Paraná,  Posadas,  1994,  p. 17.  Con más profundidad,  y mayor cantidad de elementos de juicio,  Víctor Rau ha demostrado recientemente que “Tampoco la nueva regulación jurídica llegaría a eliminar, ni mucho menos, la impronta tradicional legada por siglos de desvalorización del trabajo e institucionalización de mecanismos fraudulentos de expoliación. El estudio sobre la mano de obra transitoria en la provincia de Misiones, realizado ya a principios de los setenta por el Ministerio de Agricultura y Ganadería de la Nación, continúa llamando la atención sobre los bajos niveles de ingreso y las irregulares condiciones de trabajo y de vida a las que se ven sometidos los obreros rurales de la yerba mate (Flood, 1972)”.  Cf. Rau, Víctor. “Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la protesta de los asalariados agrícolas”. En Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales. CLACSO, 2005. http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/Rau.pdf, p. 427.  Que Varela tampoco percibió tales cambios como mejoras de importancia,  lo atestigua una entrevista de 1982,  en la que reconocía haber admitido que en el filme se advirtiera que la anécdota que se narraba era una historia del pasado,  pero no que se afirmara “Que se hubiera acabado la explotación...”,  pues entendía que  “...no se había cumplido con la reforma agraria prometida,  para superar las trabas del feudalismo que todavía nos está acorralando y sin lo cual no se podrá crear una industria poderosa ni un mercado interno verdadero”.  Citado en España,   Claudio,  Las aguas bajan turbias:  una denuncia contra toda esclavitud”,  prólogo a Borrás,  Eduardo,  Las aguas bajan turbias,  Editorial Biblos,  Buenos Aires,  2006,  p. 18.  En relación con esto último,  un viejo dirigente ferroviario radical,  con el que el autor de la novela había compartido prisión,  recordaba su disgusto al enterarse de las modificaciones realizadas.  Es que debió ser duro,  para un hombre que simpatizaba con ideas comunistas,  preso por el régimen peronista y para quien éste no podía suponer un cambio positivo en el ámbito de las relaciones sociales,  tener que tolerar que su novela fuera utilizada para celebrar las políticas sociales de dicho gobierno.

[4] Sin embargo,  no habrá un desencantado final de la historia en el que Moreyra muera,  derrotado por los patrones y por la naturaleza.  Por el contrario,  Moreyra no sólo vivirá y logrará huir de la explotación,  sino que emprenderá otra vida,  encaminada a luchar por los derechos de los trabajadores:  Dejaba a sus espaldas nada menos que una época y marchaba raudamente hacia la otra conducido por esas frágiles tacuaras,  viajaba hacia los yerbales de cultivo y el Sindicato,  hacia allí donde los hombres son igualmente explotados pero luchan unidos en defensa de su dignidad,  y donde él tenía seguramente su puesto reservado porque estaba dispuesto a hacer pata ancha allí como en todas partes”.  Cf. Varela,  Alfredo,  El río oscuro,  Buenos Aires,  Capital Intelectual,  2008,  p. 259.
[5] Cf. Ibid.,  p. 254.  No obstante reconocer algún pequeño cambio (“El castigo brutal a la peonada,  la supresión violenta del mensú,  ya no es tan fácil como entre la selva,  madrina de misterios”),  el autor sigue depositando sus esperanzas de transformación no en un gobierno,  sino en la revolución y en la organización sindical revolucionaria.
[6] En la película no existen elementos concretos que permitan precisar cuáles son esos años pasados a los que se refiere la voz en off,  pero probablemente esta indefinición responda a la falta de importancia del dato.  En efecto,  puede tratarse de los años ’20,  de los años ’30,  o aun de los primeros años de la década del ’40:  lo único que importa es que son años transcurridos antes de la irrupción del peronismo.  No sucede lo mismo en El río oscuro.  En tal sentido,  hacia el final de la novela aparece un personaje fundamental,  el mensú brasileño Frutos,  que es presentado como miembro del movimiento revolucionario comandado por el militar Luiz Carlos Prestes.  Dado que dicho movimiento se extendió entre octubre de 1924 y los primeros meses de 1927,  la referencia en cuestión sí autoriza a afirmar categóricamente que la anécdota narrada en la novela transcurre poco después de esa fecha.      
[7] De hecho,  la voz en off con la que se inicia la película sentencia textualmente,  como para no dejar dudas al respecto,  que “...Sobre esa tierra,  sembrada por su mano,  el hombre es libre y vive libremente de los frutos que cosecha...
[8] Quizás a cuestiones de esta índole se refiera César Maranghello cuando,  en su nota introductoria a la biografía de Hugo del Carril,  afirma que “Su actividad política no interfirió como tal en su filmografía,  pero evidentemente influyó en la toma de posiciones respecto de la función del cine en la problemática nacional”.  Cf. Maranghello,  César,  Hugo del Carril,  Colección “Los directores argentinos”,  Centro Editor de América Latina (con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía),  Buenos Aires,  1993.  En el caso particular de Las aguas bajan turbias,  sería esa actividad política la que lo habría inducido a utilizar el cine no para endiosar a las principales figuras del régimen (en cuyo caso sí podría hablarse de “interferencias en su filmografía”) pero sí para fijar posición a través de su película en torno a las diferencias entre ambas épocas,  la anterior a la aparición del peronismo y la posterior a dicha aparición.  En cambio,  Di Nubila afirma que la película no es comunista ni peronista,  e   intenta justificar aquella idea atribuyendo a una cuestión temperamental,  no condicionada por planteos políticos,  la actitud de solidaridad de Hugo del Carril hacia la gente humilde,  que se observa en el filme (y en otros del director). Cf. Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960,  pp. 148-152. Contra esta interpretación,  cabe puntualizar que,  además de incurrir en el error de pretender que el temperamento puede ser evaluado independientemente de las opciones políticas,  la hipótesis de Di Nubila no sirve para explicar por qué resultaban necesarias las importantes modificaciones que en la adaptación cinematográfica se realizan respecto de la novela, cuando en ésta ya se expresaba claramente esa actitud de solidaridad hacia la gente humilde que,  según el autor citado,  caracterizaba a Hugo del Carril.  Por mi parte,  sostengo que dichas modificaciones,  que introducen una forma de pensar peronista en el relato,  no pueden ser comprendidas si no se advierte que Hugo del Carril era peronista,  y creía que el peronismo era la mejor opción política para solucionar los problemas de la gente humilde.  A este complejo entramado de relaciones entre perspectivas del régimen y discursos enunciados a través del cine –entre otras cosas-,  es a lo que apunta Clara Kriger cuando afirma que “...para comprender el proceso de intervención del estado en la actividad cinematográfica y sus consecuencias,  es importante dejar de pensarlo como un fenómeno de dominación o unidireccional”.  Cf.     Kriger,  Clara,  Cine y peronismo.  El Estado en escena,  Siglo Veintiuno Editores,  Buenos Aires,  2009,  p.18.  En muchos casos,  como en el de Las aguas bajan turbias,  más que lo que el Estado impuso,  se trató de lo que los cineastas quisieron hacer con el material que se encontraba a su disposición.
[9] Para ser más exactos,  debe decirse que,  en el caso de la voz en off del final,  directamente no difiere.  Era la de Carlos D`Agostino,  uno de los locutores de Sucesos Argentinos.  En cuanto a la voz en off del principio,    correspondía a Oscar Guerrero,  de quien no he podido conseguir gran cantidad de datos biográficos,  salvo que volvió a colaborar con Hugo del Carril,  también en calidad de relator,  en La Quintrala (1955),  y que condujo durante la primera mitad de la década del ’50 (hasta donde he podido constatar,  entre 1953 y 1955),  por Radio Splendid,  un programa llamado Jazz del ayer.  Cf.,  para esto último,  Ulanovsky,  Carlos,  y Marta Merkin,  Juan José Panno y Gabriela Tijman,  Días de radio.  Historia de la radio argentina,  Espasa Calpe,  Buenos Aires,  1997;   y Pujol,  Sergio,  Jazz al sur.  Historia de la música negra en la Argentina,  Emecé Argentina,  Buenos Aires,  2004. 
[10] Cf. Bernini,  Emilio,  “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Guillermo Korn (comp.), El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras, tomo 4 de David Viñas (dir.), Historia social de la literatura argentina,  Paradiso,  Buenos Aires,  2007,  p. 276.
[11] Cf. Carro,  José Pablo,  El mundo peronista a través del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos (1946-1952)”,  en Signo y pensamiento 53,  volumen XXVll,  Pontificia Universidad Javeriana,  Colombia,  julio-diciembre 2008,  pp. 202 y ss.  La calificación de “oficialista” que asigno a este noticiero en aquella época no es arbitraria.  Basta recordar que en 1946 había sido designado director general de Sucesos Argentinos Raúl Alejandro Apold,  quien,  luego de revistar interinamente como Director General de Espectáculos Públicos,  en 1947 asumiría como Director General de Radiodifusión de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación,  y poco después,  entre marzo de 1949 y julio de 1955,  se convertiría en el poderoso Subsecretario de Informaciones y Prensa del régimen peronista. 
[12] Así ocurrió,  por ejemplo,  en el caso de La indeseable (1951) y en Barrio gris (1954),  ambas de Mario Soffici.  Al respecto,  refiriéndose a una película mucho más explícitamente comprometida con el régimen  (Deshonra (1952) de Daniel Tinayre,  Di Nubila sostiene que “Esto fue típico de todo film que pretendía rozar la cuestión social en tiempos de Perón:  la propaganda imponía enjuiciar el pasado con tintas recargadas,  alabar sin reservas el presente y sostener que el mal había sido barrido del paraíso justicialista”.  Cf. Di Nubila,  Domingo,  Historia del cine argentino ll,  Cruz de Malta,  Buenos Aires,  1960,  p. 155.  No hubo por lo general censura explícita para el cine de ficción:  lo que se hacía era agregar en las películas carteles introductorios,  con el objetivo de garantizar una contextualización  adecuada –antes del peronismo- de los conflictos que se narraban.
Actualizado ( Miércoles, 25 de Diciembre de 2013 21:50 )  

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