GENEALOGÍA EN LA HISTORIA DEL TANGO
APLICACIÓN A UN CASO PUNTUAL
GRAVES DESCUIDOS DEL GARDEL URUGUAYO
Primera Parte
Por Pablo Taboada
1. Introducción
El cometido de mis intenciones y las de Mario Valdéz, -como la de nuestros más inmediatos colaboradores-, consiste en llevar adelante la empresa capaz de construir un relato histórico del tango elaborado bajo las más sólidas consignas de la preceptiva metodológica estricto sensu, inserto en el desarrollo de la cultura argentina del siglo XX desde la única base susceptible de ser válida para allanar semejante emprendimiento: aquella auxiliar e indispensable fuente de información que se conserva en las colecciones privadas y en los museos particulares. La pérdida de vista de esta enseñanza que debió haber sido básica y hasta diría elemental, es la causa latente de los errores metódicos y la constante responsable de la falta de rumbo de casi todas las investigaciones sobre tango (por no decir todas, inclusive las medianamente buenas).
Sin sustento ni marco histórico gestado y corroborado empíricamente, la historia del tango se diluye en hechos inconexos, interpretaciones indiferentes e insípidas, falsedades a granel y sinsentidos alarmantes. De la misma manera, la historiografía en el género queda reducida a la nada. ¿Cómo han podido pensar –si es que pensaron-, que podría re-construirse la historia del tango sin el aporte de los coleccionistas? ¿Cómo se hubiesen hilvanado estudios discográficos de los intérpretes –que salvo los de Fabio Cernuda, Néstor Loyola y Boris Puga dejan muchísimo que desear-, sin que los discómanos conservaran placas, catálogos, libros de matrices, anuncios varios, afiches, publicidades discográficas, partituras, etc?
Ante todo es obligación remarcar que en nuestro país, las instituciones oficiales dedicadas a preservar y difundir la cultura musical autóctona se encuentran dirigidas por personas que adolecen de la crítica señalada. O sea, quieren preservar lo que no han preservado nunca y quieren difundir lo que no pueden porque sencillamente no lo tienen. En algunos casos, la situación ha llegado a ser peor: ni siquiera han indagado más allá de lo trillado y desconocen a fondo la temática de la que suelen autodenominarse expertos. La re-construcción del pasado musical argentino es imposible sin el estudio de archivos musicales. Sin el acceso a esos archivos se pueden re-dirigir las investigaciones al terreno de la mera semblanza, la nota periodística, el ensayo reflexivo y casi nada más. Quienes detenten el rótulo de “historiadores” sin haber historiado ningún objeto de estudio, pueden navegar por las aguas de la literatura o el periodismo, pero no de la historiografía. Cualquier nota pretendidamente histórica que no se base en “res-gestae” y corroboración, no reúne los requisitos liminares de la patente histórica.
Esto no significa que al tango no se lo pueda considerar intelectualmente desde otros puntos de vista: Jorge Luis Borges y Fernán Silva Valdéz lo han abordado desde las letras, Raúl Scalabrini Ortiz, Macedonio Fernández, o Tulio Carella desde la metafísica porteña; los hermanos Bates desde el periodismo gráfico y radial; García Jiménez desde la evocación acuarelada; Cadícamo desde la crónica novelada; César Tiempo desde el periodismo culto; y si bien (y cito aquí los apellidos más salientes de nuestra cultura), cada una de las piezas legadas por todos los nombrados forman parte de la historia del tango (similarmente como una obra de Arolas, o un poema dedicado a Manzi recitado por Julián Centeya), ninguno de ellos han sido historiadores: es más, aquellos ilustres apellidos jamás hubiesen pregonado tal cosa, y más aún en muchos de los casos, ellos mismos advirtieron prologalmente a los lectores que no ingresaba en sus designios la suerte de hacer historiografía. Han hecho historia (quien le negaría ese mérito a cada protagonista del pasado), pero no historiografía.
Al margen de que algunas notas sobre la historia de la historiografía en el tango y la cultura popular están en preparación, y las exhibiré prontamente, quiero trazar un hiato que sirva de línea fronteriza a dos procesos que deben inexorablemente delimitarse con tajante precisión, porque la fuente divisoria redundará en cambios significativos en el campo histórico. Quiero decir, que solamente después de que la historia de un ente ha devenido ya como tal, podemos hablar de la historia de “ese ente” y así entonces, poder pasar a reconstruir el arcano y exponer el relato historiográfico determinado. En este caso, ese ente sería el tango y ese devenir su historia realizada. Valga la aclaración para decir que la historiografía del tango ha tenido recién sus primeros esbozos infructíferos a partir de la década de 1960 con la edición de algunas revistas específicas dirigidas por señeros investigadores y coleccionistas como el Doctor Castell, Héctor López, Raúl Lafuente, Héctor Ernié, Rubén Pesce, y tantos otros más. Lamentablemente los esfuerzos de esa vieja camada de amantes de nuestra música no tuvo la difusión que hubiese merecido en su momento y de no ser porque todavía existen algunos coleccionistas, algunos de aquellos lontanos ejemplares que se han conservado, se hubiesen perdido estrepitosamente. Esta etapa pre-historiográfica ha sido cronológicamente la segunda, puesto que desde la década de 1960 hacia atrás, hemos tenido varios intentos de revisación histórica (que no pasaron del mero folleto o las cartas de prensa, pero que existieron), pero a la que por más de un motivo que aquí me reservo por razones de economía literal, debería reputársele sin ambages como la “proto-historiografía del tango”. En este campo, podríamos citar a Pascual Contursi, Alberto Vacarezza y los hermanos Bates. En otro estudio ampliaré las referencias sobre este apasionante tema.
En el tiempo de la pre-historiografía tanguera, apareció una obra extremadamente anti-historiográfica (y el prólogo redactado por el cronista Rolland así lo sugería), escrita por el periodista, letrista y difusor tangófilo oriental, Erasmo Silva Cabrera (AVLIS). Esa obra ha sido y debe ser tenida en cuenta como el más cabal ejemplo de cómo no se debe investigar en materia de tango. El problema mayor, no lo ha tenido en definitiva el redactor de la obra, sino los pocos o muchos adeptos que le han creído y lo han dado por válido, o lo que es peor aún, los que han tomado como ciertas las argucias de AVLIS y las han reproducido y expuesto medianamente de la misma manera con el paso de los años.
El objeto de este estudio reside en la idea de poder dar muestras didácticas de cómo se debe abordar un objeto de indagación “individualizado” y a contrario sensu, aclarar, como no debería hacerse nunca. Va de suyo que lo dicho anteriormente no ha sido en vano y téngase presente para ejercitar la trama venidera, las observaciones vertidas sobre los coleccionistas, los “proto” y “pre”- historiógrafos, y los adeptos de AVLIS.
2. DEFINICIÓN DE GENEALOGÍA. APLICACIÓN A UN CASO CONCRETO.
Entre las etimologías de mayor vulgata referentes a la palabra genealogía, figura la idea de explicar el desarrollo cronológico de “algo” desde el pasado más explícito hasta el presente más cercano. En los textos religiosos aparece así el relato de ciertos sucesos a la manera de génesis. Otra definición un tanto más estrecha de la palabra se liga a los conceptos que surgen de las relaciones epistemológicas entre la palabra en sí misma y la posibilidad de efectuar bajo su rubrica algunas investigaciones. En ese sentido, en términos historiográficos, la genealogía se presenta como una asignatura auxiliar de la disciplina histórica que suele estudiar expresamente las relaciones ascendentes y descendentes de una persona o grupos de familia. Recordemos que el “geneas” o “gens” latino o el “genos” griego, implicaba el seguimiento de los conceptos de gentes, raza, nacimiento de personas; mientras que logos (entre tantas otras cosas para los viejos griegos), representaba el estudio de “algo”.
Pero también la genealogía se nos puede ofrecer como un método sumamente eficaz para reconstruir e interpretar testimonios pasados. En la filosofía francesa contemporánea se ha utilizado el criterio metódico de genealogía. En otro orden, para investigar la historia de las ideas a la manera cronológica, pero con una intención principal: la de examinar los discursos “oficiales” con la finalidad de develar el ocultamiento de lo que no se dice expresamente en ellos y a su vez tratar de desempolvar otros discursos sepultados o distorsionados por el relato prevaleciente. Dislocadamente podría sostenerse que casi seguramente sin tener el menor propósito o conocimiento acerca de estas cuestiones de índole histórico-filosófica, los uruguayistas han desarrollado sin saberlo el método genealógico para desterrar el discurso oficial francesista.
Pues bien, lo niego rotundamente. No me voy a detener aquí en este punto, -si lo haré en otra ocasión porque considero que este tema puede llegar a ser relevante en la construcción del objeto de estudio de nuestro tango-; solo quiero vaticinar el hecho de que al margen de que las personas que han llevado adelante la “revisión” (sic) de la teoría francesa, hayan o no conocido este tipo de herramientas metodológicas, estos no han desterrado nada. Precisamente por tener un problema muy serio para discernir historia fáctica de historiografía y de no diferenciar ni categorizar los elementos de prueba (en mi artículo “TEORÍAS SOBRE GARDEL”, esgrimí algunos argumentos en pos de ello), han confundido “historia oficial” con relatos “oficiales”. Para la vida civil de Gardel, desde 1920 hasta 1933 y aún después porque casi nadie sabía que ocurrió el 7 de noviembre de 1933 cuando redactó su testamento declarando toda la verdad, la postura oficial, era clara: uruguayo de Tacuarembó, y de 1887.Esa declaración falsa de Gardel, es la causa que lo anunció como uruguayo más de una vez por la prensa de varios países o por los cables que llegaban desde Medellín el día de la tragedia. Pero era harto sabido y algunos periódicos porteños lo anunciaron el 25 de junio de 1935, que el cantor era francés pero tenía documentación argentina que decía que era uruguayo, cosa muy diferente a afirmar que había nacido en el Uruguay.
Por lo tanto, para la historia oficial (que fue la época en que Gardel vivió), el discurso admitido era el de considerarlo (o considerarse, uruguayo o argentino) pero no francés, justamente porque lo que Gardel estaba ocultando adrede en su tiempo, no fue su origen oriental, que fue el discurso predominante en los años 1920/35, sino su natalicio en Francia. No tendría sentido declararse uruguayo si su intención era verdaderamente la de ocultar su pasado escayolesco, como tampoco tiene sentido apelar a la teoría de la guerra, si después declaró la verdad testamentaria.
Por estos motivos, que son cuestiones elementales que debería ordenar sin fisuras cualquier razonamiento medianamente lógico a la luz de las pruebas históricas, y que sería francamente osado y necio rebatir, debe sostenerse inexorablemente que:
a) la posición oficial de la vida civil de Gardel fue la de ocultar su natalicio francés.
b) consecuencia de ello, el artista tenía en su poder documentación diversa con datos fraguados y por ende, muchas veces declaró cualquier enunciado a la prensa.
c) En esta línea, la teoría del Gardel uruguayo es la coartada perfecta diseñada o admitida del propio cantor, para ocultar su pasado indiscutidamente francés. Por este mismo argumento no tiene asidero la teoría de la guerra de Armado Defino y sus actuales repetidores
.d) que la historia oficial fue nomás la del Gardel uruguayo y que la oculta fue la del Gardel francés, solo desterrada, por el testamento que operó hasta gestada la sucesión testamentaria, como el discurso soterrado por la proclama oficialmente patrocinada por el cantor de sus datas tacuaremboenses.
e) Que el discurso imperante en vida del cantor fue el del Gardel oriental y que el desechado fue el del Gardel francés.
f) Que en esta línea de pensamiento, la teoría uruguayista no destierra nada, ni revisa ninguna historia oficial (por eso no hace uso del método genealógico contemporáneo), sino que refuerza con una serie de argumentos irrisorios, la teoría oficial en boga, evidentemente falsa del hijo de Escayola. Pero quiero agregar, que la torpeza ha sido en este caso muy grande, porque Gardel era una misma persona con documentación fraguada, pero los uruguayistas han inventado ante la contundencia probatoria del Gardel francés, la inverosímil y grosera historia de los dos niños.
g) Que el relato sobre los hechos pasados, es algo muy distinto a los hechos en sí mismos.
f) Que casi todos los relatos de amigos y allegados (inclusive uruguayos), sobre la vida personal del cantor, supieron narrarnos soterradamente su natalicio francés y explicarnos sus declaraciones como uruguayo o argentino en sintonía con su consciente ocultamiento de la verdad.
g) Que esta tradición discursiva, empezó a fisurarse desde los trabajos de AVLIS y no antes.
h) Que lo que a lo sumo puede ser entendido como un discurso “predominantemente francesista”, es el del relato que otros han hecho sobre Gardel, pero nunca el formulado por Gardel mismo. (Con la excepción, que los uruguayistas bien saben y suprimen por necesidad extrema, que es la de aquel famoso reportaje filtrado ante un diario uruguayo donde el astro se declaró francés e hijo de franceses).
i) Que desde la reformulación (o “aparente” reformulación) de las descabelladas notas de AVLIS (exponente del museo gardeliano de Tacuarembó), el “relato sobre” Gardel que ha pasado poco a poco a igual o mayor plano que el anterior, ha sido el uruguayista.
j) Que por todo lo expuesto, la historia oficial vivenciada por el cantor ha sido gestada con la documentación del Gardel uruguayo, que el propio artista utilizó desde 1920/35; que lo que ocultó intencionalmente fue su natalicio en suelo francés; que la teoría de la guerra resulta un sinsentido brusco; que el ocultamiento de la verdad respondía a otros móviles no develados; que el relato francesista de la vida del cantor tras la muerte de este ocupó indiscutido prestigio hasta la aparición de las obras de AVLIS y BLAS MATAMORO; que en la actualidad, el uruguayismo ha desplazado al francesismo (por muchas torpezas de los enrolados en un empeño que debería abandonarse), y es casi el discurso oficial sobre la vida de Gardel; que el uruguayismo no ha desterrado nada, ni ha aportado absolutamente nada, más allá de montar pamplinas tragicómicas, malicias insoportables y ridiculeces de pura cepa.
A tenor de lo manifestado supra, se discurre que quienes se han dedicado a investigar sobre Gardel, no tienen la más mínima noción de los métodos de trabajo que deben emplearse para gestar una “revisión” histórica, en la medida que no han sido capaces siquiera de diferenciar historia de historiografía, ni identificar los correlativos discursos oficiales u ocultos respectivos en el convite. Y eso ha pasado radicalmente porque no se ha trabajado lógicamente con ningún aparato conceptual ordenador de un mundo de pruebas susceptibles de ser cabalmente interpretadas.
3. GENEALOGÍA COMO MÉTODO HISTÓRICO. GARDEL Y LA FOTO ESCOLAR CONOCIDA
a) Introito
Luego de deslizar algunas reflexiones lógicas sobre los problemas historiográficos no avistados por los colegas gardelianos, tomaré el ejemplo primogénito del concepto genealógico como auxiliar cronológico del método histórico, y no como en el sub examen del acápite precedente, en el que confirmé la inexistencia de la posibilidad “crítica” de una historiografía en la materia hasta tanto no se avance con el discurso historiográfico en sentido pleno.
Los estudios gardelianos, muy a pesar de las miles de publicaciones existentes, sólo han reunido hasta la fecha una base biográfica destacada pero incompleta, aunque muy bien llevada, por el profesor inglés Simon Collier. No por casualidad, este investigador, era doctor en historia. También algún otro excelente trabajo aislado como el de Orlando Del Greco; y las recopilaciones de algunas actuaciones, diarios y revistas de época, aunque todas estas sin comentarios que interpreten el sentido de lo acontecido ni en conexión con la biografía madre del inglés. Hay también muy buenos (excelentes en verdad), trabajos de áreas parciales del indiscutido gran investigador Rodolfo Omar Zatti y ensayos altamente gratos del amigo y notable experto, Carlos Fakih. Todos estos autores, comparten el mérito de suscribir el natalicio francés del ídolo.
Del bando uruguayista, se perfila que los aportes a la trayectoria artística de Gardel son nulos. No ha habido nada más improductivo que sus obras para reconstruir el ayer cantoral del astro. Ni siquiera se han tomado el trabajo de elaborar una obra ausente hasta la fecha y que por razones obvias, nadie mejor que ellos deberían llevar adelante: me refiero a una historia artística de Gardel en el Uruguay. Sin embargo, no parecen demostrar demasiado empeño ni entusiasmo en este tema que sería tan necesario para completar las señas de sus actuaciones en el querido país hermano.
Lamentablemente parecen desvivirse por probar que Gardel nació en donde ellos bien saben que no nació. Me cuesta creer que haya gente que pueda creer en lo que dicen sobre el Gardel uruguayo. ¿Acaso los más destacados coleccionistas uruguayos no saben bien que fue lo que pasó y como surgió todo lo que surgió y por qué?. ¿es sincero el autoengaño impuesto por algunos? ¿No es desagradable censurar a los tangófilos uruguayos que han dicho la única verdad sobre el lugar de nacimiento?
Volviendo al tema que me convoca, quiero hacer un pequeño aporte a la metodología del tango, para que los colegas sepan tomar a la hora de encarar una investigación “histórica”, el mínimo indispensable para poder empezar a trabajar. En este caso, quiero dar muestras de la utilidad que la herramienta genealógica puede reportar a la hora de desentrañar un objeto peculiar e individualizado de la investigación que forma parte de las piezas heurísticas destacadas para allanar el camino de la re-creación de lo sucedido.
Existe una famosa foto escolar de Carlos Gardel. Es una muy conocida, aunque no la única. Me reservo para el tratado gardeliano los nuevos aportes a la escolaridad del cantor, donde no queda ningún resquicio para seguir ya suponiendo que han sido dos (si es que alguna vez alguien le dio valor a esa teoría), los chicos “criados” por Doña Bertha.
Hace poco tiempo, se ha dado a la luz una serie de comentarios altamente conocidos en el ambiente gardeliano, acerca de la fotografía señalada, aduciendo que aquella foto, que tradicionalmente se había dado por tomada en una escuela de Buenos Aires, fue en realidad sacada en la ciudad de Montevideo.
Bien, demostraré como aplicando el método genealógico de estirpe cronológica, aquella interpretación, no puede ser aceptada como correcta bajo ningún punto de vista.
Soy partidario de tomar las cuestiones gardelianas celosamente y por ello podrá verse como trato de emplazar el objeto de estudio de nuestra pasión que es el tango, del campo de las investigaciones ad hoc y aficionadas (en el sentido no profesional de la palabra) a la esfera de la preceptiva historiográfica plenaria del tango, tantas veces abortada. Y para ello trato de hilvanar un relato congruente que sea simultáneamente capaz de darse a entender tanto a especialistas gardelianos, como a historiadores de fuste, y a lectores en general. La construcción de un lenguaje común simultáneo para ese tipo de públicos diversos no es tarea sencilla. Sería muy bueno saber para mí, si este estilo de artículos y sobre todo la manera que tengo de exponerlos resulta un claro mensaje para los buenos lectores. Aprendí de Borges que a estos jamás se los debe subestimar. Pero también es cierto que cuanto mejor se pueda escribir desde lo literario, más fácilmente llegarán a concebirse mis ideas y el plan de trabajo que tesoneramente invoco.
Por lo antedicho, las palabras venideras forman parte de la polémica en serio que se debe tener en el mundo de las investigaciones históricas, y no las acusaciones recíprocas que abundan por demás. Los investigadores o amantes del tango son conocedores de que he estado siempre ligado y he sido formado en el coleccionismo por los sostenedores de la teoría francesista. Que muchos amigos coleccionistas desaparecidos o en plena actividad conocen mis posiciones en el tema cuestionado, y que con muchos de ellos tengo desencuentros doctrinarios amplios. Esto no es óbice para seguir compartiendo en términos amistosos la investigación y el intercambio de ideas.
www.investigaciontango.com es la única página que sostiene la posición francesa del nacimiento de Gardel sin enrolarse en el francesismo extremo. Nadie puede negarme sinceridad o ecuanimidad a la ahora de exponer mis conclusiones. Mi padre, también coleccionista gardeliano, me ha formado en la tradición francesa extrema, a la que he abandonado de manera inexorable por propia decisión.
El mejor ejemplo de respeto intelectual se reluce en que procedo hacer lo que generalmente no se hace: leer en profundidad los trabajos de los colegas, analizarlos críticamente y ofrecerle observaciones que buscan el mejor esclarecimiento de la disputa (es aquí donde falla sin tregua el francesismo).
b) PROPUESTAS GENEALÓGICAS PARA ANALIZAR LA FOTO MENTADA
Cada vez que un sujeto se enfrenta a un objeto nace una representación. (Schopenhauer dijo con tino que objeto de conocimiento y representación del mundo exterior en el sujeto cognoscente es lo mismo). A partir de aquí el entendimiento debe tratar de ordenar los diversos datos que absorbe respecto del objeto indagado: éste se manifiesta en diversas aristas y el sujeto va ordenando la información, o sea: un investigador gardeliano se topa con una fotografía escolar y se representa un mundo acaecido.
¿Qué debe hacerse en el plano de la preceptiva para llegar a un relato historiográfico contundente?: el sujeto debe hacerse preguntas acerca de las posibilidades diversas que le ofrece el objeto madre. Pongamos como ejemplo la conocida foto escolar de Carlos Gardel. ¿Cómo trabajar genealógicamente ese hallazgo?
Ante todo, el investigador debe preguntarse si efectivamente la foto es auténtica; luego, debe hacer lo propio en tanto el grado de veracidad alcanzado en la prueba que se acompaña. Digo esto porque en varias ocasiones habían sido presentadas fotos escolares de Ceferino Namuncurá junto a Gardel. La foto era auténtica y veraz en cuanto a la presencia de Ceferino ante la cámara, más era falsa en cuanto a la existencia de Gardel a su lado. El niño que se decía Gardel en realidad no lo era (raro que no se les ocurrió a los uruguayistas decir que ese era el otro niño perdido). ¿Cómo saberlo?. Porque puede recurrirse a la comparación de fotos de la infancia de Gardel.
Pero, ¿Cómo saber que las fotos que se dicen pertenecer a la infancia de Gardel son efectivamente de Gardel? . Es aquí donde el genealogista histórico o coleccionista gardeliano debe indagar: ¿Cómo llegó esta foto hasta mí? ¿Quién la tuvo originalmente? ¿Cómo se conservó? ¿se ha publicado? ¿Cuándo, donde, con que finalidad?. ¿Existen testimonios directos o mediatos sobre las tomas de esas fotos? ¿Dónde se obtuvieron y quien las tomó? Y desde estas preguntas iniciar la pesquisa.
Quiero dejar sentada mi posición al respecto, como un adelanto del tratado gardeliano que se avecina: con estas preguntas deben ser analizadas todas las fotografías sobre Gardel, especialmente las de su infancia. En este sentido, más allá de considerar que los uruguayistas han hecho dislates diciendo cualquier cosa -digo, puede probarse que Gardel no era uruguayo estudiando a fondo las fotos-, los francesistas no han sabido responder algunas cuestiones no menores referentes a las preguntas que propuse en el párrafo precedente.
En el próximo capítulo seguiré con el tema. Hasta pronto.
